Trata de quiénes somos cuando no estamos ensayando quiénes somos.

Don DeLillo: Body Art. Gian Castelli (tr.). Barcelona: Seix Barral, 2010.

El Body Art es una forma de arte de vanguardia que tuvo su máximo auge en los años sesenta y setenta del siglo XX.. Entre sus representantes más conocidos está Yves Klein. En su serie Antropometries utilizaba el cuerpo femenino embadurnado de azul como si fuese un pincel que interactuaba con el lienzo de forma aleatoria.

Otra variante es el arte de la desaparición que la artista peruana Cecilia Paredes lleva a cabo mediante un uso extremadamente virtuoso del maquillaje.

Más radical es la obra de Marina Abramovic. En Rythm 0 (1974) ejecutó una performance en la que el público tenía a su disposición 72 instrumentos para causarle placer o dolor: una rosa, una pluma, miel, unas tijeras, un látigo, una pistola, etc. Según declaró posteriormente la moraleja es que, si le das al público la oportunidad, no tendrá problema en humillarte, violarte e incluso matarte. Es un antecedente del éxito de la dispersión viral de las snuff movies en Internet.

La automutilación también forma parte del Body Art. Hermann Nitsch, representante del accionismo vienés, se cortaba y luego se daba unos puntos ante la cámara. En su Aktion 135 simula la crucifixión de Cristo con modelos y un cerdo.

También cabe dejar constancia de la obra del fotógrafo David Nebreda (Madrid, 1952):  la automutilación y delgadez extrema de sus autorretratos es impactante. Como la protagonista de Body Art, Nebreda practica el arte de la desaparición a partir del dolor. En El intercambio imposible (1999) Jean Baudrillard interpreta su obra del siguiente modo:

Una reciente exposición del fotógrafo español Nebreda ilustraba este reto de una negación de sí que llega hasta el extremo. Enclaustrado desde siempre en la misma habitación, aquejado de un mal profundo, fotografía incansable su propio suplicio, su propio cuerpo torturado, variando el decorado, la iluminación, la puesta en escena de un universo sin salida. Al cabo de un movimiento más radical que cualquier forma de afirmación de sí, encuentra el recurso de inscribirse en un signo vivo, equivalente vivo de esta destrucción mental, que es su propio cuerpo. ¿Su propio cuerpo o su cuerpo propio? En todo caso, es el único objeto vivo del que dispone en su reclusión para hacer circular su propia muerte. Así da el «cambiazo», se lo da a los demás: está ausente del intercambio imposible de su propia muerte. Consigue negarse absolutamente y producir esta negación como obra, incluso como obra de arte. Porque sus fotos no son simples testimonios, son obras. Y allí es donde el arte aparece como el simulacro perfecto: no sólo el signo, sino la simultaneidad de la cosa y del signo. Si hay que enunciar la crucifixión, el signo que la enuncia debe ser también crucificado. Si hay que enunciar la verdad impulsional y encontrar el equivalente vivo de la fantasía, el signo mismo debe ser impulsional (es decir, en absoluto representativo). El arte está hecho del intercambio imposible entre el significante y el significado, es decir, de la imposibilidad de su representación como tal, que está hecha de signos muertos y de falsa moneda.
Nebreda lo ha logrado, el espacio de un instante. Sin embargo, esta conjunción es efímera y el arte, como encarnación inmediata de una moneda viva, sólo es un momento fulgurante. En la mayor parte de los casos se abisma en el comercio de los valores estéticos.

Jean Baudrillard: El intercambio imposible. Alicia Martorrell (tr.) Madrid: Cátedra, 2000, pp. 128-129.

En cualquier caso, las religiones de todo el mundo ya se dedicaban al Body Art mucho antes de que las vanguardias empezaran a practicarlo. 

Como todas las vanguardias ha terminado absorbida por los mass media. El popular programa de televisión Jackass, en el que sus protagonistas se infligen heridas de todo tipo, es un buen ejemplo. También el plagio de Yves Klein en la publicidad de Manifesto de Yves Saint Laurent.

DeLillo conecta todas estas formas del Body Art con lo que entendemos habitualmente por arte:

Está el hombre que se pone de pie en una galería de arte y deja que uno de sus colegas le dispare balas al brazo. Eso es arte. Está el hombre esplendorosamente tatuado que se ha enfundado una corona de espinas. Eso es arte. La obra de Hartke no es ni automutilante ni autodestructiva. Está actuando, siempre ocupada en convertirse en otra persona o en explorar quién sabe qué raíces de identidad. Está la mujer que pinta cuadros con la vagina. Eso es arte. Están el hombre y la mujer desnudos que se embisten repetidamente y cada vez con más fuerza. Eso es arte, sexo y agresión. Está el hombre ataviado con ropa interior femenina ensangrentada que finge el coito con una montaña de carne picada. Eso es arte, sexo, agresión, crítica cultural y certidumbre. Está el hombre que se clava clavos en el pene. Eso es simplemente certidumbre. (p. 121)

Body Art es la novela en la que DeLillo se entrega con más intensidad a la reflexión sobre el tiempo. La protagonista utiliza su cuerpo para devenir Otro y acceder a una dimensión ajena al devenir. La percepción se vuelve adecuada cuando es capaz de trascenderlo, de separar los instantes como si fuesen los hilos de una tela de araña y contemplar cada cosa en su «identidad propia».

El tiempo parece transcurrir. El mundo sucede, se desdobla en instantes sucesivos, y uno se detiene a contemplar a una araña aplastada contra su tela. Se advierte una inmediatez en la luz y un sentido de cosas delimitadas con precisión y de fugaces destellos que relucen en la bahía. Sabemos mejor quiénes somos en esos días brillantes y poderosos en que, tras la tormenta, hasta las más pequeñas hojas secas caen imbuidas de identidad propia. El viento susurra entre los pinos y el mundo nace, irreversible, y la araña cabalga sobre su tela oscilante bajo la brisa. (p. 7)

Cuando lo logramos el mundo aparente donde se suceden vertiginosamente los acontecimientos nos resulta tan ajeno como un idioma extraño. Abrimos los ojos por primera vez y nos damos cuenta de que estábamos ciegos.

El proceso requiere necesariamente de una especie de desdoblamiento. Es necesario usurpar la mirada del Otro, devenir Otro. El origen puede ser casual como la contemplación de un pájaro. Así le ocurre a la Hartke:

Cuando los pájaros miran al interior de las casas, qué mundos imposibles contemplan. Piénsalo. Qué despojamiento de todo proceso y superficie conocidos. Quería creer que el pájaro la estaba viendo, una mujer con una taza de té en la mano, indiferente al pliegue del día con la noche, o de la aparición de un espacio aislado del tiempo. Le miró y aspiró cautelosamente. Se mantenía alerta a la nitidez del instante, sabiendo que ya se aproximaba su final. Lo percibía en el arrendajo azul. O tal vez no. Era ella misma quien estaba provocando que sucediera porque ya no era capaz de seguir mirando por más tiempo. Esto debe de ser lo que uno siente al ver cuando ha pasado toda su vida casi ciego. (p. 25)

El marido de Hartke es Rey Robles, un director de cine de culto. Declaraba ante sus admiradores que «la respuesta ante la vida estriba en el cine.» Un cine muy particular donde los intérpretes se ven sometidos a situaciones extremas de aislamiento donde tienen lugar los «momentos vitalmente decisivos».  Tras un desayuno anodino abandona la casa en las afueras que comparte con Hartke y se dirige a su apartamento de la ciudad donde se suicida.

A partir de ese momento su pareja, encerrada en una casa vacía, aislada del mundo exterior, empieza a padecer alucinaciones como si hubiese entrado a formar parte de una película de su marido. Cree ver a un ser torpe y desvaído, sin identidad e incapaz de hablar, pero capaz de percibir el tiempo desde un afuera imaginario.

Tal vez este hombre experimenta otra clase de realidad en la que está aquí y allí, antes y después, y se desplaza de uno a otro lugar desoladamente, en un estado de postración, carente de identidad, de lenguaje, de cualquier modo de disfrutar del sabor de la tostada untada de miel que ella le ve devorar.
Pensó que tal vez habitara una especie de tiempo carente de cualquier cualidad narrativa.  (p. 75)

El ente repite frases inconexas de sus conversaciones con Rey. El Ahora le resulta totalmente extraño, sólo percibe la simultaneidad de todas las cosas. Es la codiciada visión filosófica sub specie aeternitatis (desde el punto de vista de la eternidad) .

El problema de trascender el tiempo es que perdemos la capacidad para comunicar lo que vemos. Entramos en el reino del éxtasis o la locura. Así se expresa el ente:

Él no ha aprendido el lenguaje. Tiene que haber un punto imaginario, un no-lugar en el que el lenguaje se cruza con nuestras percepciones del tiempo y del espacio, y él es un forastero en esa encrucijada, desprovisto de palabras y de orientación. (p. 114)

—Yendo y viniendo me marcho. Me iré y vendré. Partir me ha sobrevenido. Todos, nos veremos, seremos abandonados. Porque estoy aquí y dónde. Y partiré o no o nunca. Y habré visto lo que veré. Si estoy donde estaré. Porque nada sucede entre mí. (p. 87)

Otro problema del desdoblamiento, del desplazamiento hacia un afuerta del tiempo es la destrucción de quienes somos. No hay identidad fuera del tiempo. Cuando Hartke transforma sus alucinaciones en una performance la crítica se asombra de la soledad y desnudez del personaje que aparece en el escenario. Todo su espectáculo se basa en la experiencia voluntaria del dolor y la  ralentización y la repetición exagerada del movimiento. El corto de Steve Mcqueen Static (2009) también es capaz de causar fluctuaciones en el tiempo usando ambos elementos.

En detener el tiempo, o estirarlo, o abrirlo. En inventar una naturaleza muerta viva, en lugar de pintada. Cuando el tiempo se detiene, nos detenemos también nosotros. No nos detenemos, pero nos sentimos desnudos, perdemos aplomo. No sé. Como cuando soñamos o tenemos fiebre alta o estamos drogados o deprimidos. ¿Acaso el tiempo no se ralentiza o parece detenerse? ¿Qué queda? ¿Quién queda?
El último de sus cuerpos, el hombre desnudo, aparece desprovisto de un lenguaje y una cultura reconocibles. Se mueve de una manera peculiar, como si estuviera en un cuarto oscuro, sólo que más lenta y más gestualmente. Quiere decirnos algo. Podemos oír intermitentemente su voz grabada, y Hartke sincroniza las palabras con sus labios.
Me pregunto si alguna vez en mi vida he visto a alguien tan solo en un escenario.
Sus palabras no son otra cosa que un monólogo desprovisto de contexto. Los verbos y los pronombres se dispersan en el aire y entonces tiene lugar algo sorprendente. El cuerpo salta a otro nivel. A lo largo de una serie de movimientos electroconvulsivos, el cuerpo se descontrola y comienza a restallar y a girar de un modo sobrecogedor. Hartke obliga al cuerpo a hacer unas cosas que sólo había visto en los dibujos animados. Se trata de un ataque que en apariencia traslada volando al hombre de una realidad a otra. (p. 123)

DeLillo, al igual que la protagonista, termina renunciando a este idilio con la muerte. Estamos hechos de tiempo, esa es nuestra única realidad. Simplemente, respira.

Pero no puede ser verdad que se deslice de una realidad a otra, independientemente de la lógica del tiempo. Esto no es posible. Estamos hechos de tiempo. Ésa es la fuerza que nos revela quiénes somos. Cierra los ojos y siéntelo. Es el tiempo lo que define nuestra existencia.(p. 106)

Penetró en la estancia y se dirigió a la ventana. La abrió. La abrió de golpe, sin saber por qué lo hacía. Y entonces lo supo. Quería sentir la intensidad del mar en su rostro y el paso del tiempo en su cuerpo, y que le dijeran quién era en realidad. (p. 142)

A pesar de su profundidad filosófica, esta es quizás una de las novelas menos logradas de Don DeLillo. Falta verosimilitud en el tipo de mutaciones que lleva a cabo Harktke en su performance. Cabe una crítica a lo Wittgenstein: «Lo que puede ser mostrado no puede ser dicho» (T.L.Ph. 4.1212)

De todos modos, la aniquilación progresiva del yo que lleva a cabo la protagonista en el escenario, ralentizando al máximo sus movimientos para devenir Otro, buscando la absoluta quietud y aniquilación, recuerda mucho a las técnicas místicas que Miguel de Molinos expone en su herética Guía Espiritual:

184. Comienza el alma que quiere ser perfecta a mortificar sus pasiones; aprovechada ya en este ejercicio, se niega; luego, con la divina ayuda, pasa al estado de la nada, donde se desprecia, se aborrece a sí misma y se profunda, conociendo que es nada, que puede nada y que vale nada; de aquí nace el morir en los sentidos y en sí misma de muchas maneras y a todas horas; y, finalmente, de esta espiritual muerte se origina la verdadera y perfecta aniquilación. De manera que cuando ya el alma está muerta a su querer y entender, se dice con propiedad que llegó al perfecto y dichoso estado de la aniquilación, sin que la misma alma lo llegue a entender, porque no sería aniquilada si llegase ella a conocerlo. Y aunque llegue a este feliz estado de aniquilada, importa el saber que siempre tiene más y más que caminar, que purificar y aniquilar.

Miguel de Molinos: Guía espiritual. Capítulo XIX. Madrid: Alianza, 1989.

En el fondo, Miguel de Molinos busca ante todo liberar el conocimiento de Dios de una filosofía escolástica inmovilista y estéril. Dejando a un lado argumentos y refutaciones teóricos a Molinos le inspira la misma idea que a Kant: mover la metafísica del discurso teórico al ámbito práctico. La búsqueda de la nada, la purificación a través de la anulación del deseo, está presente en el budismo o en el Platón más órfico. Ahí es donde tiene lugar la epifanía. Tanto en el caso de Kant como en el de Molinos el resultado final no remota el vuelo más allá de la mera esperanza en la gracia divina.