Cine

Kurosawa: Rashomon (1951)

Akira Kurosawa (1910-1998) es, con toda seguridad, el director de cine japonés más reconocido en Occidente. Su producción incluye clásicos como Rashomon (1950), Los siete samuráis (1954), Yojimbo (1961), Dersu Uzala (1975), Ran (1985) o Los sueños (1990). En el cine de Kurosawa podemos  destacar dos aspectos: en primer lugar, el perfeccionismo extremo y la obsesión por los detalles y, en segundo lugar, la influencia de la cultura occidental. Así, por ejemplo, Ran está inspirada en El rey Lear de Shakespeare, Yojimbo en La cosecha roja de Dashiell Hammet y Los siete samuráis en Los siete contra Tebas de Esquilo. La influencia de Kurosawa en en el cine occidental es enorme: The Outrage (Martin Ritt, 1964) es una versión western de Rashomon,  The Magnificent Seven (John Sturges, 1960) lo es de Los siete samuráis, Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964) y Last man standing (Walter Hill, 1996) recuperan al mítico mercenario de Yojimbo.

Rashomon es la primera película de Kurosawa tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. La desaparición del antiguo orden social está presente tanto en la libertad expresiva de Kurosawa, quien ya no tiene que rendir cuentas a la censura, y en un desarrollo argumental que refleja la imposibilidad de aferrarse a ningún tipo de verdad absoluta. Rashomon cuenta la historia de una violación y un asesinato desde cuatro puntos de vista diferentes. Puedes leerla como un ejemplo del perspectivismo que recorre la Historia de la Filosofía desde Protágoras a Nietzsche o seguir la interesante y nada inocente argumentación del filósofo esloveno Slavoj Žižek:

Lo primero a hacer respecto de Rashomon es evitar la trampa formalista, que lo que nos tienta llamar la tesis ontológica-formal de la película (la imposibilidad de llegar a la verdad a partir de las múltiples narraciones del mismo acontecimiento) no debe abstraerse de la naturaleza particular del suceso: el desafío femenino a la autoridad masculina, la explosión del deseo femenino. Los cuatro informes de los testigos deben ser concebidos como cuatro versiones del mismo mito (en el sentido levi-straussiano del término), como una completa matriz de variaciones: en la versión del bandido (la primera), violó a la esposa y luego, en un duelo limpio, mató al espose; en el segundo (de la esposa sobreviviente), durante la violación quedó atrapada por la pasión del bandido que le hacía el amor de modo forzado y, al final, le dijo que no podía vivir en la vergüenza de que los dos hombres supieran de su desgracia, uno de los des debía morir, y de allí comenzó el duelo; en la tercera versión (contada por el fantasma del esposo muerto), luego de que fuera liberado por el bandido, se suicidó con un puñal para huir de la vergüenza; en la última versión, contada por el leñador que observó los acontecimientos escondido en un arbusto cercano, cuando, tras la violación, el bandido cortó la soga que ataba al esposo y éste rechazó con furia a su esposa como una prostituta deshonrada, la mujer, llena de ira, reaccionó contra los dos hombres, reprochándoles su debilidad y desafiándolos a luchar por ella. Por lo tanto, la sucesión de las versiones no es neutral, no todas se mueven en el mismo nivel; en el curso de su progresión, la autoridad masculina queda cada vez más debilitada y se va reforzando el deseo femenino. De modo que cuando privilegiamos el último informe (el del leñador), lo importante no es que cuente lo que “verdaderamente ocurrió”, sino que, dentro de la estructura inmanente que vincula a las cuatro versiones, funciona como el punto traumático en función del cual las otras tres versiones deben ser consideradas como defensas, como formaciones de defensa.

El mensaje “oficial” del filme es bastante claro: al comienzo mismo, en la conversación que brinda el marco para los flashbacks, el monje señala que la lección de los sucesos ocurridos es más temible que el hambre, la guerra y el caos que sumía a la sociedad en aquel tiempo. ¿En qué reside el horror? En la desintegración del vínculo social: no había un “gran Otro” en el que el pueblo pudiera confiar, ningún pacto simbólico que garantizara la confianza y que sirviera de sostén a las obligaciones. El filme no se compromete en juegos ontológicos acerca de que no existe una realidad definitiva y sin ambigüedades detrás de la multitud de narraciones, en realidad está preocupado por las consecuencias socio-éticas de la desintegración del pacto social básico que mantiene unida a la fábrica social. Sin embargo, la historia -el incidente contado desde diferentes perspectivas- dice más: ubica la amenaza al gran Otro, la causa última que desestabiliza el pacto machista y borronea la claridad de la visión masculina sobre la mujer, en el deseo femenino. Como ya lo dice Nietzsche: en su misma incoherencia, en la ausencia de todo punto definitivo de referencia por debajo de los múltiples velos, la verdad es femenina.

Slavoj Žižek: Visión de paralaje. Marcos Mayer (tr.) Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 214-215.

Ficha técnica

– Dirección: Akira Kurosawa

– Producción: Daiei Studios

– Guion: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto basado en la novela homónima de Ryunosuke Akutagawa.

– Música: Fumio Hayasaka

– Fotografía: Kazuo Miyagawa

– Reparto: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Kichijiro Ueda, Fumiko Homna

– País: Japón

– Año: 1950

– Género: Drama

– Duración: 83 minutos

– Premio: León de Oro en el Festival de Venecia y Óscar a la mejor película extranjera en 1951

10 replies »

  1. Hola. Voy a intentar aportar algo.
    Imaginemos a un crítico de cine que nunca menciona el aspecto técnico de las películas que analiza, que siempre recurre a temas manidos sobre el éxito de la película, los actores y sus interpretaciones, el discurso emocional…, bla, bla, bla. Uno de tantos, a los que deberían invitar a un rodaje serio para que aprendieran sobre planos secuencia, la labor del director de fotografía, la importancia de la luz y las sombras, el uso de travellings naturales, los diferentes ángulos de la cámara para crear ambientes inquietantes… Bueno, ese pobre crítico, que se cree capaz de distinguir la buena calidad cinematográfica de la mala, que desprecia todas las sensaciones que produce el cine, excepto las que por su naturaleza ama, generalmente la figura de la mujer (lo mismo en el cine negro que protagonizaba Bogart que en la ciencia ficción con la princesa Leia en bikini); incapaz, digo, de entender la inquietud filosófica que puede despertar una película, y la importancia de fundar un estudio filosófico de estas obras del séptimo arte…, un necio, en resumidas. Yo no quiero serlo.
    Me sentaría en un rincón, sin hacer un ruido, sin pestañear, a la sombra de Kurosawa, para aprender ese arte. ¡Qué felicidad produciría verle en acción, colocando la cámara, dando instrucciones a los técnicos, visionando la película con todo ese artificio que conlleva este arte! ¿No sería fabuloso?
    Kurosawa era un inventor de cine, un privilegiado creador de mundos, que, como el escritor Stendhal, cargaba un espejo sobre su espalda para hacer que viésemos la realidad según su interesante punto de vista.

    Otro tipo al que espiaría en la oscuridad sería al Fellini de 8 y medio.

    De aprendices en la sombra aprenderíamos, sería fabuloso.

    • Hola Ente, siempre es un placer leerte.

      Kurosawa es uno de los más grandes de la historia del cine. No sólo en el aspecto formal sino en la creación de personajes. Estoy pensando en Dersu Uzala. Inolvidable.

      Platón hablaba del anillo de Giges que tenía propiedades mágicas y nos hacía invisibles. ¿Quién lo tuviera para aprender, como dices, en las sombras?

      Un saludo.

  2. Ah, sí, con ese anillo del que hablaba Platón no molestaríamos, no resultaríamos algo inútil y molesto a ese creador en acción.
    Semejante aprender sería más enriquecedor que el robar bancos; aunque, puesto a recuperar lo robado por los grandes bancos, no dudo que yo usara el anillo para llevarme algo de un Santander cualquiera. Borre parte del comentario, si lo considera un mal ejemplo y quede esto entre usted y yo. El dinero es tan necesario para subsistir…, cualquiera robaría unas monedas si tuviera un hambre seria…, ¡por vida de…! cómo el diálogo toma rumbos insospechados, ja, ja, ja. La luna llena y sus influencias, despierta verdades.

  3. Hola Eugenio.
    Me han gustado los vídeos de Amar el cine; los profesionales analizan en profundidad temas como el de los objetivos: gran angular y el teleobjetivo, tras los que yo andaba buscando información.

    Gracias por pasarme una dirección tan interesante.
    Por otra parte, el trabajo del profesor “albertofilosofía” es laborioso y digno de encomiar. Son escritos profesionales que llevan un tiempo y un esfuerzo grandes; como el de su misma página, Eugenio.

    He corregido una errata en mi blog. Sobre la continuidad en el espacio, y cómo respetar la dirección de los movimientos; bien, si un individuo desaparece por el lado izquierdo del tramo de una escalera, habrá de aparecer en el siguiente plano por el lado derecho. Lo mismo que si cruza el umbral de una puerta. Sólo con un truco como el que usó Hitchcock en sus planos secuencia para La soga (1948), se puede cruzar una puerta sin desaparecer del plano.
    Esto, que parece una tontería, me llevó un rato observando al tipo bajando las escaleras en la película El vampiro de Dusseldorf (1931). Ja, ja, ja, ja. Y es que yo me oriento fatal.

    • De acuerdo. Insuperable. Es bueno recordarlo después de la vergüenza que da ver la última versión de “Los siete magníficos” de Fuqua. No queda nada del honor del ronin. Nativos americanos, afroamericanos y mejicanos son los que sobrevivien: inmensa paradoja.

      Saludos

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