Cine

COSMÓPOLIS, metamorfosis del Capital.

Presentación en el software de Brain Mapping Mindomo de la ponencia "Cosmópolis, metamorfosis del capital en la postmodernidad". Salamanca, 22 de marzo de 2014.

Presentación en el software de Brain Mapping Mindomo de la ponencia “Cosmópolis, metamorfosis del capital en la postmodernidad”. Salamanca, 22 de marzo de 2014.

Presentación online de la ponencia que di el sábado 22 de marzo en el salón de actos del FES de la Universidad de Salamanca para el ciclo “Cine y Filosofía” organizado por la Facultad de Filosofía. El título fue: “Cosmópolis, metamorfosis del capital en la postmodernidad”.

1.     Introducción

Cronenberg nació en Toronto en 1943 en el seno de una familia de inmigrantes judíos provenientes de Lituania; su padre, Milton Cronenberg, era escritor, editor y periodista, su madre, Esther Sumberg, era pianista. Se graduó en Literatura en la Universidad de Toronto. Ha citado a William S. Burroughs y a Vladimir Nabokov como sus influencias. La autodestrucción y la perversión son dos constantes de su cine.

Su carrera como director está determinada por la investigación del nexo freudiano entre sexo y muerte, eros y tánatos.

En sus primeras películas el género preferido de Cronenberg es un estilo atípico de ciencia ficción donde sangre y vísceras interactúan con las últimas tecnologías: Scanners (1981), Videodrome (1983), The Fly (1986) y eXistenZ (1999).

Ese inconsciente turbio e insondable, al que preferimos no mirar, es también la temática de dos novelas extremadamente complejas y polémicas que ha adaptado al cine: Naked Lunch (1991) de William S. Burroughs y Crash (1996) de J. G. Ballard. Esta última es un magnífico ejemplo de cómo mezclar en una espiral de autodestrucción la excitación sexual y el riesgo extremo o la inminencia de la muerte. Este es uno de los temas esenciales de la novela Ruido de fondo de Don DeLillo.

En A Dangerous Method (2011) explora los descubrimientos psicoanalíticos de Freud y Jung. Con Viggo Mortensen, que hace el papel de Freud, ha colaborado en películas más convencionales como A History of Violence (2005) y Eastern Promises (2007). También cabe mencionar sus espléndidos trabajos con Jeremy Irons: Dead Ringers (1988) y M. Butterfly (1993).

Las características de su cine no están hechas a la medida de la industria de Hollywood. Los premios que ha obtenido son el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes en 1996 por Crash y el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1999 por eXistenZ.

En 2012 adaptó a la gran pantalla la soberbia novela de Don DeLillo, Cosmópolis. Es un tipo peculiar de road-movie en la que un joven bróker de Wall Street, Eric Packer, emprende un lento viaje de autodestrucción y redención. Si asumimos que Eric Packer es una personificación del capitalismo, la autonegación es su destino.

En una entrevista de promoción para el periódico ABC, Cronenberg reflexiona sobre la presencia del Manifiesto Comunista en Cosmópolis. En 1848, dice Cronenberg, Marx ya afirmaba que el capitalismo “alcanzará tal grado de expansión que la sociedad será demasiado rápida para la gente, y en la que lo fugaz y lo impredecible gobernará”.

Sin embargo, hay que matizar este optimismo de Marx. Tampoco él se salva de la obsesión por la producción y el futuro: el camino hacia el paraíso pasa por llevar el capitalismo hasta el límite, hasta que salte por los aires. Marx hereda sin cuestionarlos los viejos pecados que la filosofía de la historia del s. XIX absorbe del modo cristiano de comprender el tiempo: sacrificar el presente en orden a un futuro indemostrable.

En cualquier caso, tanto DeLillo como Cronenberg son escépticos respecto a  cualquier tipo de metarrelatos (ya sean de corte neoliberal o marxista) que utilicen el futuro para ahogar el presente. En ese sentido serían, evidentemente, postmodernos.

De la rueda de prensa tras la presentación de la película en Cannes conviene llamar la atención sobre las declaraciones de Paulo Branco, productor, Don DeLillo y David Cronenberg.

El origen de la película es el productor Paulo Branco. Este es amigo de Paul Auster y de Cronenberg. La novela de DeLillo está dedicada a Auster. En el pasado Auster había dedicado a DeLillo En el país de las últimas cosas (1987) y Leviathan (1992). El caso es que Branco hace llegar Cosmópolis a Cronenberg y no se separa de él hasta que termina de leerlo.

El escritor Don DeLillo nació en Nueva York el 20 de noviembre de 1936. Hijo de emigrantes italianos, se crió en el Bronx. Asistió a la Universidad de Fordham donde se graduó en 1958 en Ciencias de la Comunicación. Tras publicar algunos relatos, su primera novela, Americana, apareció en 1971. En 1975 contrajo matrimonio con Barbara Bennet. Durante la década de los setenta vivió en Grecia donde está ambientada Los nombres. El reconocimiento y la fama le llegaron con la publicación de Ruido de fondo a la que siguieron Libra, Mao II y Submundo. En general, esta primera etapa se caracteriza por una visión crítica de la cultura norteamericana. Sus últimas obras, Body Art, Cosmópolis, El hombre del salto y Punto omega son más breves y reflexivas, abundando las consideraciones filosóficas acerca del tiempo.

Ha recibido todos los grandes premios de las letras estadounidenses: National Book Award en 1985 por Ruido de fondo, Premio Faulkner 1992 por Mao II, American Book Award en 1998 por Submundo y en 2010 el PEN/Saul Bellow por su extensa contribución a la literatura norteamericana.

En la rueda de prensa cuenta DeLillo que, después de que Branco llevase a Cronenberg la novela, este se mostró muy interesado por trasladarla a la gran pantalla. DeLillo afirma, además, que no participó para nada en el guión y que “esa es la razón por la que la película funciona tan bien”. Esta anécdota, aunque no lo parezca, es muy relevante porque marca claramente las diferencias entre el trabajo del novelista y el del director de cine. Son juegos completamente diferentes que es preferible que no interfieran.

DeLillo comenta, además, que cuando vio la película por primera vez le parecía que estaba ante algo totalmente nuevo,  aunque los diálogos le resultaban vagamente familiares. El libro y la película son formas de vida distintas. La originalidad del universo de imágenes elaborado por Cronenberg a partir de la novela está presente incluso en los títulos de crédito donde emplea el dinamismo de Pollock al inicio y la quietud de Rothko al final.

Cuando a DeLillo le preguntan qué le parece el lema publicitario de Cosmópolis, “The First Film About The New Millenium”,  su respuesta es tajante: escribir una novela es lo opuesto a redactar un tratado de Economía o Filosofía de la Historia. La inspiración en DeLillo siempre surge a partir de una imagen y quizá por ello su obra en general tenga de suyo un carácter cinematográfico. El origen de Cosmópolis fue el impacto que le produjo a finales de los noventa ver unas enormes limusinas blancas abriéndose paso entre el tráfico de Manhattan.

En sus intervenciones en la rueda de prensa Cronenberg insiste en las diferencias entre el lenguaje cinematográfico y el literario. Compara el llevar una novela al cine con hacer una versión de una canción conocida. No se cambia la letra ni la melodía sino el ritmo, las voces o la orquestación. En el caso de Cosmópolis, Cronenberg dejó los intactos los diálogos de DeLillo pues “son magníficos” tal como están. Sólo tardó seis días en redactar el guión. En él hace sonar las palabras de DeLillo del modo más adecuado a un medio donde lo relevante son las imágenes.

Del mismo modo que es necesario separar cine y literatura, Cronenberg pide a los críticos que no intenten interpretar esta película a partir de su obra anterior. Cada una de sus creaciones es singular. Pensar en sus películas anteriores no le aportó nada para realizar Cosmópolis. Cada cinta es una nueva criatura y exige planteamientos diferentes. A posteriori, el crítico puede buscar parecidos de familia entre ellas pero esto no ayuda en nada al trabajo del director. Ahora bien, si se me permite ejercer de crítico, para mí es evidente que el hilo conductor de la obra de Cronenberg son las diversas manifestaciones de la pulsión de muerte en el ámbito de lo humano. En el capitalismo, como en todo su cine, creación y destrucción están intrínsecamente unidas.

Respecto a la naturaleza profética de la novela de DeLillo, Cronenberg afirma que resultó extraño que el rodaje coincidiera con las protestas anticapitalistas del movimiento Occupy Wall Street. Pero el hecho es que DeLillo augura esas protestas diez años antes y revisa la famosa sentencia de Marx en El Manifiesto Comunista: “Un espectro amenaza el mundo, el espectro del capitalismo”. Evidentemente, el discurso político, más de siglo y medio después de Marx, tiene que ser más pesimista que optimista. La única esperanza, si la hay, dice Cronenberg, está en el arte, en una forma de arte que siga cuestionando la realidad y abriendo posibilidades al mundo.

2.     Aspectos filosóficos en Cosmópolis

A continuación señalaré aquellos elementos filosóficos en la película a los que creo se debe prestar especial atención.

a.      Reminiscencias de Marx

Tanto en la novela como en la película aparece revisada la primera frase del Manifiesto Comunista de Karl Marx: “Un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo.” DeLillo la transforma en “Un fantasma recorre el mundo, el fantasma del capitalismo”. Es el grito de lucha de quienes protestan contra el capitalismo arrojando ratas en los restaurantes.

Como decía antes, la esperanza de que el capitalismo implosione para dar lugar a un paraíso feliz ha desaparecido. El mundo que dejará tras de sí el frenesí capitalista será semejante al paisaje desolado de una ciudad sitiada.

Por ello, el epígrafe de Cosmópolis es “La rata deviene moneda de curso legal”. Esta sentencia es parte de un verso del poema de Zbigniew Herbert “Informe desde la ciudad sitiada” perteneciente al libro del mismo título publicado por el poeta polaco en 1983.

Demasiado viejo para llevar las armas y luchar como los otros-

fui designado como un favor para el mediocre papel de cronista

registro -sin saber para quién-los acontecimientos del asedio

debo ser exacto mas no sé cuándo comenzó la invasión

hace doscientos años en diciembre septiembre quizá ayer al amanecer

todos padecen aquí del deterioro de la noción del tiempo

nos quedó sólo el lugar el apego al lugar

aun poseemos las ruinas de los templos los espectros de jardines y casas

si perdemos nuestras ruinas nada nos quedará

escribo tal como sé en el ritmo de semanas inconclusas

lunes: almacenes vacíos la rata ha devenido moneda corriente (…)

y sólo nuestros sueños no fueron humillados

Zbigniew Herbert: Poesía completa. Xaverio Ballester (tr.) Barcelona: Lumen, p. 473.

b.     La teoría postmoderna del capital

Cosmópolis (2003) comienza de un modo similar al que lo hace otra novela más temprana de Don DeLillo, Ruido de fondo (1985). En este caso, DeLillo lleva a la ficción las ideas que Jean Baudrillard expone en El sistema de los objetos (1968). Dentro del sistema de los objetos ser es igual a consumir. El resultado es que para definir a un individuo basta con recitar aquellos objetos que le rodean. Si damos un paso más allá entramos de lleno en el funcionamiento del cibercapital: Eric no compra un ático de lujo o un avión de combate, sino que compra el precio, los “ciento cuatro millones de dólares”, por ejemplo. El número se justifica a sí mismo.

El individuo queda convertido en mercancía cuando los objetos no sólo definen su estatus sino que necesita de la bendición de los números para existir. Se refiere DeLillo a esa sensación de alivio que experimentamos al insertar la tarjeta bancaria en un cajero automático y observar que todo está en orden.

Al inicio de Cosmópolis para describir a Eric, el tiburón de las finanzas, DeLillo recita sus posesiones: traje y corbata, vivienda de cuarenta y ocho habitaciones en un rascacielos de lujo  equipada con piscina, salón de cartas, gimnasio, acuario con tiburón, sala de proyecciones, perrera para borzois y enormes obras de arte monocromas; palmtop de última generación, gafas de sol, limusina dotada de múltiples pantallas tililando al son de los vaivenes de la Bolsa, suelo de mármol de Carrara, microondas, cámaras en circuito cerrado operadas por una enfermera y dos guardaespaldas, minibar y electrocardiógrafo.

Eric ha obtenido su fortuna aplicando las matemáticas más sofisticadas a la evolución caótica de los mercados de divisas. Su propia vida es reflejo de esta voluntad de poder que se manifiesta en la obsesión por la exactitud y la simetría: esa hilera de limusinas blancas que parecen réplicas de una Idea platónica.

Instalado en su limusina Eric decide atravesar Manhattan para darse un corte de pelo en la vieja barbería donde su padre solía llevarlo de niño. Es un viaje de liberación y autodestrucción, un viaje que tiene lugar en un solo día. Cosmópolis tiene la misma estructura narrativa que el Ulises de Joyce, uno de las lecturas tempranas que más influyó en DeLillo. Es perfecta para representar la aceleración de la historia, la acumulación vertiginosa de “acontecimientos” en que vivimos.

En el automóvil de lujo le espera Shiner, su experto en seguridad informática, “camisa desvaída y unos vaqueros”. Eric lleva más de tres años sin mirarlo a la cara. Le pregunta por la seguridad de los servidores de la compañía y de las comunicaciones desde el automóvil. Shiner le responde que todo está en orden y Eric le pregunta en un arranque de paranoia “dónde pasan la noche” las limusinas. Sin embargo, la paranoia de Eric está justificada. Es consciente de que la ola de cibercapital que lo ha encumbrado puede destruirlo por un simple descuido. El capital devora a sus hijos como Cronos o Saturno a los suyos.

Para romper el silencio Shiner pregunta a Eric: ¿qué sentido final tiene todo este crecimiento vertiginoso del capital? “It’s a fuckall wonder… But, at the same time, what?” Esta es la típica pregunta del que apenas ha vislumbrado la verdad y que Eric no se digna responder. La realidad es que el capital se justifica a sí mismo. No necesita un afuera que le dé sentido. Le ocurre lo mismo que a la sustancia de Spinoza, es causa de sí.

Parte primera: De Dios

Definiciones

I. Por causa de sí entiendo aquello cuya esencia implica la existencia, o, lo que es lo mismo, aquello cuya naturaleza sólo puede concebirse como existente.

III. Por substancia entiendo aquello que es en sí y se concibe por sí, esto es, aquello cuyo concepto, para formarse, no precisa del concepto de otra cosa.

Baruch Spinoza: Ética. Vidal Peña (tr.) Madrid: Alianza, 1987  (pp. 45-46)

El personaje que da voz a las teorías que Baudrillard expone en La transparencia del mal (1990) acerca del cibercapital es Vija Kinski, Chief of Theory  o asesora filosófica. Es el único personaje femenino al que Eric no intenta seducir. DeLillo la describe como una sonrisa irónica que podría prescindir de su cuerpo y que desaparecería si le intentásemos atribuir un significado o una historia concreta. En este sentido, personifica a la perfección el pensamiento como un arte de la desaparición del que hablaba Baudrillard.

En el interior de la limusina blanca, ingrávida e inmutable, se desarrolla la conversación entre Eric y Vija. La asesora filosófica comienza reflexionando sobre el arte de hacer dinero, cuyo término griego es “crematísticos”. Su primera intuición es que el dinero ha perdido sus cualidades narrativas del mismo modo que le ocurrió al arte contemporáneo. DeLillo está pensando en este caso en el expresionismo abstracto, otra de sus influencias reconocidas. El cibercapital ha perdido la referencia, dialoga sólo consigo mismo. Este es otro de los rasgos teológicos que pueden añadírsele. Dice Vija Kinski:

Porque el dinero ha dado un vuelco. Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para sí. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero habla sólo para sí mismo.

Como decía arriba, es posible encontrar ideas parecidas en La transparencia del mal. Baudrillard considera que el análisis que hizo Marx del capitalismo posee una lógica aplastante, es “idealmente irreprochable”. El capitalismo, tal como predijo Marx, debería haber desaparecido víctima de sus contradicciones internas: un modo de producción cuya dinámica consiste en la acumulación de riqueza en unas pocas manos y el aumento exponencial del número de proletarios es insostenible. Sin embargo, el capital adivinó cómo esquivar esta “amenaza inminente”. Se puso en órbita, fuera del alcance de contradicciones políticas y relaciones de producción. Se volvió independiente, autónomo, flotante y aleatorio. Dejó de obedecer a otra finalidad que a sí mismo.

Puede ser que una referencia a la saga Terminator sirva para aclarar esta cuestión. El discurso de Baudrillard sobre el cibercapital me recuerda al día en que Skynet, la computadora encargada del sistema de defensa estadounidense, tomó conciencia de sí misma. Cuando intentaron detenerla ya no estaba en un solo ordenador, se había diseminado por todo el mundo. La guerra definitiva entre el hombre y las máquinas había comenzado: había llegado el día del Juicio.

En cualquier caso, la idea de Baudrillard es más profunda. A pesar de que una milésima parte del poder nuclear disponible hubiese sido suficiente para destruir el planeta aquí seguimos. Del mismo modo, a pesar de que el cibercapital se ha apoderado de la economía mundial, las crisis periódicas no han servido para disolverlo sino para reforzarlo. A pesar del porno viral que monopoliza Internet no se ha producido ningún colapso moral. El temido día del Juicio no llega. Al contrario, parece que hemos llegado a una especie “fin de la historia”. Por ejemplo, la corrupción en política ha llegado a un punto que resulta extraño observar que todo continúa igual. Es necesario entender que capital se alimenta de la corrupción de los políticos y la democracia se nutre de la parodia del espectáculo de la exposición pública de los corruptos y su enjuiciamiento o ausencia del mismo. No queremos ser ciudadanos sino espectadores de repetidos autos de fe. La verdad es que andamos tan escasos de acontecimientos que cada año se juegan no sé cuántos partidos del siglo, ya he perdido la cuenta de las veces que he visto en el cine saltar por los aires la Casa Blanca y, por culpa de alguien que no supo accionar un explosivo líquido escondido en la suela del zapato, nos encontramos ante un despliegue neurótico de falsa seguridad en los controles de seguridad de los aeropuertos.

Otro tanto ocurre con la deuda de los países desarrollados, subdesarrollados y en vías de expansión.  La deuda pública ha adquirido tal magnitud que sería de esperar una bancarrota mundial inminente. Sin embargo, también la deuda se las ha arreglado para orbitar sobre nuestras cabezas y circula, revendiéndose una y otra vez, de un banco a otro. “Maravillosa esta deuda que gira, estos capitales ausentes que circulan, esta riqueza negativa”, dice Baudrillard.

Esa es la razón de que la escena final de El club de la lucha de Chuck Palahniuk, llevada al cine por David Fincher en 1999, resulte tan inverosímil. Los devaneos esquizofrénicos del protagonista son increíbles pero pensar que demoliendo unos rascacielos se puede poner en jaque la industria financiera es de un optimismo panglossiano.

c.      Tiempo y capital

Continúo analizando la disertación de Vija Kinski sobre el capitalismo en el interior de la limusina de Eric Packer. Una de las modificaciones inmediatas que ejerció el capital en sus inicios fue la mutación de nuestra idea de tiempo. La crisis de 2008 nos coloca frente a este fenómeno que subyace al funcionamiento del cibercapital.

El economista Trías de Bes lo explica perfectamente en su libro El hombre que cambió su casa por un tulipán. También John Lanchester en ¡Huy! Por qué todo el mundo debe a todo el mundo y nadie puede pagar. Durante el siglo XVII en los Países Bajos tuvo lugar la invención de los futuros. El objeto de especulación fue el bulbo de tulipán. Imaginemos, siguiendo a Trías de Bes, a un productor llamado Van Garden que tiene un bulbo enterrado en su parcela. A él se acerca Van Premier y le ofrece diez florines por él. Como el bulbo no puede extraerse de la tierra hasta que esté listo para florecer llegan a un acuerdo: Van Premier le entrega una señal de un florín y promete ante notario los nueve restantes cuando el bulbo esté preparado. Van Premier contacta con Van Secondo y le ofrece un  bulbo por veinte florines. Van Secondo le paga una señal de dos florines y acuerda pagarle el resto cuando le entregue el bulbo de tulipán. Van Secondo repite la operación con Van Tercius por treinta florines y así sucesivamente hasta alcanzar los cien florines (unos mil euros) en noviembre de 1636. Además, las operaciones no se realizaban sobre un solo bulbo sino sobre diez o veinte con lo que las cantidades que manejaban los especuladores eran astronómicas. Cegados por una reventa de importe superior los holandeses llegaron a usar como garantía del pago sus tierras, sus cosechas y sus casas. Cuando el precio alcanzó los doscientos florines en febrero de 1637 los compradores finales dejaron de pagar y el castillo de naipes se derrumbó.

Los complejos derivados financieros contaminados por las hipotecas subprime que hundieron la economía en 2008 no son otra cosa que clones digitales de los bulbos de tulipán.

La consecuencia que Vija Kinski extrae de este funcionamiento de los mercados es la siguiente. El ascenso del capitalismo estuvo intrínsecamente ligado a un cambio en nuestra comprensión del tiempo. Al principio, la gente dejó de pensar en la eternidad medieval para centrarse en el tiempo medible de las horas de trabajo y gestionarlo con la eficacia que requiere la producción en cadena. El tiempo de los relojes generaba dinero. Sin embargo, la introducción de los futuros puso en un segundo plano la producción y otorgó al sector financiero el dominio sobre el sistema. De la noche a la mañana fue el dinero el que generaba tiempo. El futuro ahogaba al presente. De ahí la aceleración de la historia que resulta insoportable para la mayoría. Las protestas antisistema, dice Vija, son un intento desesperado por normalizar el tiempo, por devolverlo a su estado original.

Cuando Eric Packer decide ir a darse un corte de pelo en el barrio de su infancia no hace otra cosa que intentar escapar de ese mundo ficticio de los mercados para volver a la realidad. Sin embargo, su personaje está tan conectado al funcionamiento de los mercados que no deja de experimentar la sensación del déjà vu, de correr delante de su propia sombra.

d.     El sujeto del cambio social

Las protestas ciudadanas contra el funcionamiento del capital han sido globales: Occupy Wall Street, el 15-M, el 22-M o la PAH. “Los partidos políticos envejecieron de repente”, dice el Roto en la viñeta que dedica a analizar el 15-M.

Tras el rescate bancario, desde la esfera política, se prometió una reforma del capitalismo, porque no funciona. Era necesario devolver a la producción su lugar central en el sistema, decía Obama en 2011. Y, sin embargo, nada de eso ha ocurrido.

Las violentas protestas que rodean la limusina de Eric representan la puesta en escena del poema de Herbert. La única moneda de curso que dejará tras de sí el capitalismo serán las ratas.

Ante las protestas, Vija reacciona con un escepticismo devastador. Estas multitudes, más o menos pacíficas, pero siempre bajo control, no son los enterradores del sistema que predijeron Marx y Engels. No son las hordas de proletarios desesperados por la acumulación de capital en manos del famoso 1%. En realidad, no existen fuera del mercado porque no existe ese “afuera”. Se ha consolidado el proceso de mundialización del sistema del que habla Baudrillard.

Cada crisis y cada protesta no hacen sino demostrar su extraordinaria capacidad para absorberlo todo. Ni siquiera se inmuta ante los atentados suicidas de las Torres Gemelas. Todo acontecimiento es rehén de los mass-media. Por eso,  las acciones de FEMEN o quemarse a lo bonzo son, en el fondo, cómplices del desvanecimiento de una ruptura real con la cultura del mercado y la simulación.

Hay una escena fundamental en Cosmópolis que puede pasar desapercibida pero que tiene una gran importancia. Mientras protestas apocalípticas se desarrollan en las calles de Manhattan la gente sigue contemplando los escaparates, los paneles publicitarios y retirando dinero de los cajeros. Hemos creado unos nuevos dioses implacables. La influencia de estos sobrepasa con diferencia a la de cualquier idea.

e.      Tecnología y capital

Como argumentaba Marx, y repite Eric Packer, tecnología y capital están indisolublemente unidos. En cualquier caso, dice Vija, el cataclismo vive agazapado entre los mimbres del progreso tecnológico. Obsérvese cómo un simple gráfico que refleja el tráfico de información en Internet puede interpretarse como el típico escenario de un “juego de guerra” nuclear.

Es más, advierte Benno Levin a Eric Packer en la escena final: todo el sádico arsenal matemático con el que desentrañamos desde el movimiento armónico de un púlsar a los ciclos de la cría del saltamontes o la evolución de los mercados es rehén de su propia perfección. La asimetría y el caos están necesariamente vinculados al mundo.

El temor de Baudrillard y Giger es la posibilidad de un mundo perfectamente operacional en el que haya desaparecido el ser humano.

f.       Muerte y capital

Para terminar de analizar el discurso de Vija Kinski queda dejar constancia de sus observaciones acerca de la interacción entre muerte y tecnología. En un tono profético, el alter-ego de Jean Baudrillard sugiere que la gente en el futuro dejará de morir para convertirse en “flujos de información”.

Es inevitable asimilar el viaje de Eric Packer a través de Manhattan con la deriva incontrolable del cibercapital. Desde el primer minuto de la película cabe la sospecha de que es un camino de autodestrucción. Es la hipótesis de Marx pero sin final feliz.

De todos modos, una constante en la producción novelística de Delillo y en el cine de Cronenberg es la conexión esencial entre eros y tánatos, vida y muerte. Los encuentros sexuales de Eric culminan cuando le pide a su guardaespaldas que le dispare con un Taser. Quiere más.

Esta escena de Cosmópolis enlaza fácilmente con una de las mejores películas de Cronenberg, la adaptación al cine de la novela de J. G. Ballard Crash. Los protagonistas sólo se excitan realmente ante un accidente automovilístico, ante la presencia de la muerte.

g.      Arte y capital.

Por último, es conveniente dar algunas pistas sobre la conversación que mantienen Didi Fancher y Eric Packer en la limusina. Didi, asesora artística, recomienda a Eric la compra de un Rothko “luminoso”. Según Baudrillard, en el arte de Rothko cabe todavía la posibilidad de encontrarse ante una singularidad iniciática, un vacío capaz de abrirse en todas direcciones.

Recuérdese que Rothko abrazó la pintura abstracta como un modo seguro de expresar su oposición al capital y al arte como mercancía. Cuando en 1958 le ofrecieron decorar los muros de un restaurante de lujo, el Four Seasons, en el recién construido rascacielos Seagram Building, Rothko confiaba en “pintar algo que quitara el apetito a cualquier hijo de puta que comiera en esas salas. Que el restaurante se negara a exhibir mis murales sería el mejor cumplido que podrían hacerme. Pero no lo harán. La gente lo aguanta todo“. El proyecto fracasó y sus bocetos están hoy repartidos por todo el mundo.

Para Rothko era un imperativo moral salvar su obra de los críticos y la civilización de consumo. Fueron, por ejemplo, durísimas las negociaciones con la Tate Gallery sobre el modo en que debían exhibirse sus pinturas. Exigía que sus cuadros estuvieran en la parte antigua de la Tate y cerca de Turner.

Cuando el matrimonio de coleccionistas John y Dominique de Menil le ofrecieron construir una capilla exclusiva para exponer sus murales se consagró al trabajo de un modo tan intenso que terminó por destruirle. (Eso, y el éxito inexplicable de Warhol). Rothko impuso a los arquitectos sus ideas: un edificio de planta octogonal. “Decoró” el interior con catorce lienzos enormes, tres trípticos y cinco cuadros independientes, momocromos y herméticos como nada de lo que había creado hasta ese momento. Las obras estuvieron listas a finales de 1967 y el pintor se suicidó en 1970 antes de que la capilla fuese inaugurada y dedicada a la memoria de Martin Luther King el 26 de febrero de 1971.

Eric ordena a Didi iniciar las gestiones para comprar la capilla. La colocará intacta en su apartamento. Elegir los catorce lienzos negros de Rothko es síntoma de su obsesión con la muerte. Pero, además, la posibilidad real de poder comprar la capilla convierte las esperanzas estéticas de Rothko en humo.

¿Qué tipo de arte es entonces posible?, se pregunta DeLillo. Si de lo que se trata es de poner en jaque el mercado mundial, ¿por qué no considerar arte los atentados terroristas contra el World Trade Center?

Sin embargo, a pesar de Baudrillard, DeLillo no va tan lejos. Las formas artísticas que recoge en Cosmópolis incluyen arrojar las ratas de Herbert en un restaurante y un buen tartazo del maestro André Petrescu a Eric Packer. Son variantes del arte que no deja rastros, imposible de intercambiar como mercancía.

Así, por ejemplo, la fotografía-performance de Spencer Tunick que Delillo coloca al final de su novela y Cronenberg suprime sabiamente en la película porque hubiera afectado al ritmo del final.

Eugenio Sánchez Bravo. 22 de marzo de 2014, Salamanca.

5 replies »

  1. Es un tema muy interesante. No podía dejar de pasar por aquí para leerlo. Me hubiera gustado escuchar la ponencia.
    Gracias.

    Hoy se ha muerto Adolfo Suárez, de pequeño era una especie de héroe para mí. Aunque, con los años, hubiéramos llegado a la libertad, él aceleró y llevó con acierto este camino, “solo ante el peligro”. Quería dejar esto aquí, en una página que se estimo y que es muy leída. Por encima de capitalismos y marxismos, hoy: está el hombre.

    Gracias otra vez.

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    • Ojalá hubieras podido estar. Te lo habrías pasado bien. Yo pasé un rato divertido.

      Sobre Adolfo Suárez creo que lo hizo lo mejor que pudo. La transición no fue perfecta. Demasiados compromisos con el entorno del dictador. Y hoy lo estamos pagando.

      De todos modos, ya quisieran muchos haber dejado un legado como el suyo.

      Saludos.

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