José Luis Molinuevo: Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo. Murcia: Cendeac, 2009.

Magnífica miseria es el sustrato filosófico que alimenta los dos textos dedicados por Molinuevo al análisis de las tecnologías de la información: Humanismo y nuevas tecnologías (Alianza: Madrid, 2004) y La vida en tiempo real (Madrid: Biblioteca Nueva, 2006). Indagar las posibilidades que estas generan requiere de un nuevo humanismo en el que se admita al hombre como un ser necesariamente tecnológico (Ortega) pero, al mismo tiempo, limitado, renunciando a los incondicionados del idealismo. Es la magnífica miseria que, según el romanticismo, constituye al hombre.

Para afrontar el reto es necesario reconocer en nuestro tiempo tanto las raíces ilustradas como las románticas. Mientras la razón debe detenerse ante aporías y contradicciones (Kant), el romanticismo puede profundizar en ellas ya que es un pensamiento que se expresa eminentemente en imágenes. «Incluso los cuentos y novelas románticas se ven, más que se leen» (p. 16). Y las imágenes son lo propio de una sociedad marcada por internet, lo virtual y el simulacro.

Por tanto, del mismo modo que hubo una dialéctica de la ilustración debe llevarse a cabo una dialéctica del romanticismo. Esta dialéctica nos mostrará que el romanticismo se divide en un romanticismo luminoso, el que aspiraba a la unión de hombre y naturaleza, y un romanticismo negro, conocedor del mal y el sinsentido que afectan tanto al origen como al individuo. Esta bifurcación se mantiene en una visión utópica (Leary) y otra distópica (Dick, Ballard) de las nuevas tecnologías.

El libro se estructura en tres partes, cada una de ellas precedida por el comentario de una imagen determinante (pensamiento en imágenes):

1. La primera parte se mueve «entre la actualidad del romanticismo y el romanticismo de la actualidad«.

El error de Horkheimer y Adorno en Dialéctica de la Ilustración fue considerarnos herederos exclusivos de la Ilustración y atribuir la barbarie nazi a la hipertrofia de la misma. Esto suponía condenar la razón instrumental como fuente de todos los males del hombre. Según Molinuevo, esa «razón funesta» no es más que otro mito.

La barbarie nazi nunca fue humanista e ilustrada sino moderna y romántica. De ahí que Goebbels se declarase «partidario del romanticismo de acero«.

Tampoco acertaron Horkheimer y Adorno al denunciar que el peligro de las sociedades industriales residía en la uniformización de la sociedad y la desaparición del individuo. Hoy día hemos podido comprobar cómo el mercado se ha encargado de explotar un simulacro de infinita diversidad, el «individualismo de masas«.

¿Cómo se proyectan sobre nuestra industria cultural Ilustración y Romanticismo? Habrá que comenzar, naturalmente, por Kant. A este respecto deja Molinuevo una interesante e inesperada observación:

Toda la pretendida claridad de la Crítica de la razón pura de Kant se destaca sobre un fondo de tinieblas. Cuando se la ha leído repetidamente y, como sucede en mentes sanas, no se la ha acabado de entender… (p. 30)

Kant, el filósofo que pone límites a la razón, es, al mismo tiempo, el creador de las ficciones o ilusiones trascendentales (mundo, alma y Dios) necesarias para fundamentar esa misma razón. En cierto modo, Kant sigue atrapado en la paradoja barroca de Descartes, burlado por su genio maligno: Dios, que debería venir al final, ha de colocarse al principio.

Al idealismo kantiano se contrapone el romanticismo, que hunde sus raíces en la Ilustración sentimental de Herder y Jacobi. Para Herder el «atrévete a saber» kantiano habría que sustituirlo por el lema «atrévete a sentir«. La imaginación estética es quien da las claves de lo humano: el objetivo es hacer de la vida una obra de arte. Jacobi, por su parte, teme el idealismo de Fichte, inspirado en Spinoza, pues supone la disolución del Yo en un Absoluto. «Lo que le interesa a Jacobi es un dios vivo, no qué es dios sino quién es dios» (p. 41)

En la interesección entre clasicismo y romanticismo Goethe lleva a cabo un programa crítico que, en lugar de poner límites a la razón (Kant), pone límites a la pasión. No sucede otra cosa en Las penas del joven Werther. Del mismo modo que Kant advertía contra los espejismos trascendentales, Goethe pone límites a la pasión de la totalidad, advirtiendo de los peligros de no renunciar a ella.

Si Ilustración e Idealismo se vuelcan en la razón, el Romanticismo lo hará sobre el sentimiento. El viaje sentimental romántico consiste en utilizar el sentimiento para construir el yo, para hacer de la propia vida una obra de arte. A este respecto el romanticismo místico de Wackenroder afirma que las obras de arte no están ahí para ser leídas, para ser interpretadas (Gadamer), sino para ser sentidas y vividas.

Este sería un proyecto factible si fuésemos sólo espíritu, pero el ser humano es también cuerpo y este está anclado en la materia, en lo feo. Un buen ejemplo de esta típica dialéctica romántica es la novela El monje (1796) de Matthew G. Lewis. Ambrosio oscila de la virtud más pura a violar, con la ayuda del demonio, a la inocente Antonia «en un sepulcro junto a tres pútridos cadáveres».

Junto a ese reconocimiento de las contradicciones que afectan al ser humano, muy propio del romanticismo negro, surge en la misma fecha otra versión del romanticismo que será determinante para la actual industria cultural: «Programa sistemático más antiguo del idealismo alemán«. Este, obra de Hegel, Schelling y Hölderlin, busca reunir los trascendentales, Bondad y Verdad, en torno a la idea de Belleza. Es la industria cultural quien ha realizado este programa idealista. Visto desde el arquetipo del mito de la caverna, la industria cultural ha creado imágenes placenteras para los prisioneros y un discurso crítico para los intelectuales. En ambos casos el ideal es inalcanzable y «los dioses han huido al ciberespacio»:

La industria cultural y de la imagen es platónica ya que produce imágenes para los prisioneros y publica los libros o financia las conferencias del filósofo liberador que explica a todos de qué va realmente la jugada. Ya no hay lugar a la visión trágica o sacrificial del filósofo. Hay una convergencia entre los ideales del consumidor y el consumidor de ideales. El ideal es en todo caso el sueño insatisfecho de lo real. El no ser capaces de alcanzarlos, lejos de servir en contra, les refuerza, pues todo ideal lo es en la que medida en que reclama su realización, pero no se realiza. Los dioses huidos están en la publicidad del ciberespacio. Los dioses han huido al ciberespacio. (p. 50)

Otros dos grandes logros de la industria cultural han sido:

1. Situar al Yo como destinatario. Cualquier anuncio diseñado para las masas lo sientes creado especialmente para «ti».
2. Hacer sensible la idea de Absoluto, de Infinito.

De este modo:

La publicidad es la nueva religión laica asociada a momentos especiales para los que hay siempre un producto especial, la presencia tangible de lo intangible. La globalización económica de los productos es la versión romántica del Uno y Todo: uno encuentra lo mismo en todas partes ofertado como producto único para los seres únicos que somos todos. Uno no es nadie si no lo compra, pero el producto no es nada si no es comprado. (p. 51)

Un buen ejemplo es el anuncio de Charlize Theron del perfume J’Adore de Dior. El perfume es, al mismo tiempo, símbolo fálico e idea de absoluto que se hace carne.

Lo bello en la actualidad no se caracteriza por el desencantamiento del mundo del que habló Max Weber a principios del s. XX, sino por el encantamiento masivo a través de la publicidad.La conciencia de que lo estético y lo ético son reinos apartes, aunque irrelevante para la cultura de masas, es un motivo recurrente en el arte desde principios del siglo XX, cuando se otorga potencia estética al mal y lo feo. Pero esto ya lo habían descubierto los primeros románticos. En cualquier caso, frente a esta separación radical, tanto Danto como Gadamer reclaman que, si bien en el ámbito del arte pueden separarse ética y estética, esta «no es una opción para la vida». La vida plena necesita de la belleza. Volvemos al punto de partida. ¿O no?Molinuevo concluye este interesantísimo primer capítulo comentando la novela Sobre la belleza de Zadie Smith y algunos proyectos cinematográficos inacabados de Leni Riefenstahl.

En la obra citada de Zadie Smith, aparte de una burla académica de la vida universitaria que recuerda mucho a las críticas a la discriminación positiva de Camille Paglia, ofrece una idea de belleza que nada tiene que ver con el maximalismo idealista publicitario. Para Zadie la belleza es «la concordancia efímera consigo mismo… la alegría de ser… tener sed y beber, tener hambre y comer, encontrar algo divertido».

En cuanto a Leni Riefenstahl, inspirándose en Kleist, «el lugar romántico está entre lo humano y lo divino». La función del arte es reflejar, por todos los medios posibles, las contradicciones y los excesos inherentes a la naturaleza humana, mezcla de razón y pasión, conciencia y delirio, que, en el caso del proyecto Pentesilea, culminan en el suicidio de la protagonista. A este fin, el cine se abre paso como el mejor vehículo para la obra de arte total.

2. El segundo capítulo, titulado «El yo y sus espejos«, es una reflexión que gira en torno al género clásico del romanticismo, la novela de viaje o de formación.

Con sus orígenes en el Quijote, ya sea en Schiller o Goethe, el protagonista de la novela romántica experimenta en la búsqueda de su auténtico yo la resistencia de una realidad vulgar y mediocre.

Las metáforas para ilustrar las consecuencias que puede tener este viaje hacia la intimidad son dos. O bien se encuentra un yo en el que es posible la vida como refugio, seguridad o casa, o bien la vida se torna naufragio. Esta última idea no tiene por qué desembocar en un pesimismo suicida sino que es posible experimentar la «alegría de la vida como naufragio», tal y como ocurre en el Quijote y las estéticas de la resistencia. Este estilo de pensamiento, que toma la novela como fuente de ideas filosóficas, es una adaptación del clásico de Kundera, El arte de la novela.
 
La vida como naufragio se hace explícita en las novelas de deformación y perdición típicas del así llamado romanticismo negro. Puede situarse el origen de este a principios del siglo XIX, en la reunión de Villa Diodati o en las ideas de Schopenhauer expresadas en El mundo como voluntad y representación. La vida es naufragio y el hombre está perdido porque en el origen sólo hay un abismo amoral y caótico. La rebelión del hombre contra este origen traumático puede rastrearse en Caín de Byron, Frankenstein de Mary Shelley, Prometeo desencadenado de Percy B. Shelley o en los conocidos versos de Milton en El paraíso perdido:

¿Te pedí,
Por ventura, Creador, que transformaras
En hombre este barro del que vengo?
¿Te imploré alguna vez que me sacaras
De la oscuridad y me pusieras
En este maravilloso jardín?

Este origen imperfecto, defectuoso, no está solamente en el exterior sino también en el interior, en el inconsciente. El tratamiento del tema del doble en las historias de E.T.A. Hoffmann realza ese irreprimible demonio interior que anticipa la lógica del trastorno en Bernhard o el retrato del doble asesino que David Lynch popularizó en la serie de televisión Twin Peaks. La industria cultural ha realizado en el ciberespacio los deseos más salvajes de nuestro doble tenebroso: «para el individualismo de masas no hay nada más fuerte estéticamente que una ejecución en directo«.

En cualquier caso, la experiencia romántica del horror no tiene por qué desembocar en el nihilismo o el pesimismo como afirmaba Isaiah Berlin. Albert Camus, por ejemplo, muestra en La peste cómo es posible un romanticismo solidario que tenga como punto de partida el sufrimiento humano.

Finalmente, el héroe romántico es aquel que debe utilizar la violencia para ser admirado por sus conciudadanos pero, al mismo tiempo, debe morir o desaparecer para que la sociedad recupere el orden. Son, por ejemplo, el personaje de Gary Cooper en Sólo ante el peligro (Zinneman, 1952) o el de Clint Eastwood en Sin perdón (Eastwood, 1992).

3. El tercer capítulo, «Las versiones de los orígenes«, recapitula las diferentes relaciones posibles entre el Uno y el Todo que ha puesto en juego el Romanticismo.

A principios del s. XIX se sitúa el romanticismo luminoso de Hölderlin, para quien aún era posible la identidad de persona y mundo, de individuo y naturaleza. La crítica de Schiller a este tipo de planteamiento sugiere que la naturaleza, en este caso, es antropomorfizada y sometida a un proceso de virtualización tal, que deja de ser real.

El desgarro entre el Uno y el Todo se va a ir acentuando con el desarrollo del Romanticismo. En Novalis, respecto al origen sólo es posible la nostalgia.

En el caso de la filosofía de la naturaleza de Schelling el problema del mal convierte el anhelo de reconciliación entre el Uno y el Todo en un imposible, en una tragedia.

La preeminencia de la naturaleza sobre el yo en la última filosofía de Schelling tiene su expresión artística en los cuadros de Caspar Friedrich como Caminante en un mar de niebla (1818).

El mal que anida en el origen, debajo de las apariencias, ha sido representado con suma eficacia por David Lynch en su obra maestra Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986). Recuérdese el inicio de la película: en el subsuelo de «un mundo feliz», la realidad se revela como un lugar violento e inhóspito.

Como vimos más arriba, el reconocimiento del caos originario tiene su contrapartida poética en El paraíso perdido de Milton, el Caín de Byron, y también en El matrimonio del cielo y el infierno de William Blake. En esta obra Blake recupera algunas ideas básicas del gnosticismo: en el jardín del Edén Yahvé es, en realidad, el malo de la historia: un ser de naturaleza inferior, malvado, arbitrario y cruel que ha creado el mundo por envidia hacia el Primer Principio. La serpiente y Satán simbolizan el conocimiento que nos liga al verdadero ser superior. La humanidad es condenada injustamente por ceder a la tentación de adquirir este conocimiento. La maldad de Yahvé queda claramente expresada en el grabado de la portada del libro de Molinuevo «Elohim Creating Adam» (1795). Observa cómo desde el principio Yahvé anuda a Adán con la serpiente.

La rebelión del hombre contra este falso dios que denuncia Blake es el origen de la recuperación del mito de Prometeo, por ejemplo en el Prometeo desencadenado de Shelley. El se rebeló contra lo divino a favor de los hombres. Se le considera también el patrón de las nuevas tecnologías.

Así se ha visto a Prometeo como patrón de las nuevas tecnologías. Prometeo sería el artífice de la segunda creación en lo artificial: a imagen y semejanza (androides) suya y la naturaleza artificial. Este es un hilo conductor que llega hasta hoy, concretamente en la estética ciber, donde, al estilo de Shelley, se promueve un encuentro, boda, entre Prometeo y Asia. Las nuevas tecnologías serían así el Prometeo Desencadenado. (p. 203)

El mal sin remisión del origen es el punto de partida del terror en la literatura romántica de Edgar Alan Poe y H. P. Lovecraft.

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La capacidad de Molinuevo para conectar filosofía, cine, arte, literatura… en orden a investigar las posibilidades que generan las nuevas tecnologías en la sociedad actual es apabullante. Las referencias y las conexiones se multiplican a cada página, formando ramificaciones que, de un modo u otro, van a dar siempre al tema principal.

En mi opinión, las páginas más interesantes del libro son aquellas en las que se pone de manifiesto la influencia directa del romanticismo en el modo en que la industria cultural determina nuestras vidas. Así, por ejemplo:

1. La industria cultural ha alcanzado mediante la publicidad la consumación del programa idealista. Esta tesis genera una novedosa e interesante lectura del mito de la caverna: no sólo se venden imágenes placenteras para las masas sino también un discurso crítico para los intelectuales.
2. La globalización económica es la versión moderna del lema romántico del Uno y Todo. En la publicidad el Infinito se hace sensible.
3. La industria cultural ha conseguido satisfacer al doble demoníaco que hay en todo hombre propagando el snuff como un virus virtual.
4. Puede añadirse la crítica insinuada, pero persistente, a la hegemonía de la hermenéutica de Gadamer. Las obras de arte no están ahí para ser interpretadas sino, siguiendo el espíritu romántico, para ser sentidas y vividas. Este es, creo, el motivo del blog del autor: pensamiento en imágenes.

En definitiva, un libro denso y sugerente que busca colocar a la filosofía a la altura de nuestro tiempo.