Las imágenes nos moldean, nos transfiguran, nos cautivan y nos alienan.

Darian Leader: El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver. Elisa Corona Aguilar (tr.) Madrid: Sexto Piso, 2014.

La editorial Sexto Piso ha publicado hasta la fecha tres libros del psicoanalista Darian Leader: ¿Qué es la locura?, donde argumenta que los síntomas del volverse loco son parte de un proceso en busca del equilibrio mental y no una razón para la medicación o el manicomio;  La moda negra, en el que reivindica la melancolía y el duelo frente a la generalización de los antidepresivos; y El robo de la Mona Lisa, dedicado a explorar las posibilidades del psicoanálisis dentro de la Estética. Pueden reconocerse al menos tres formas de aproximarse al arte desde la doctrina de Freud y Lacan.

En primer lugar, la interpretación de la obra del autor a partir de hechos traumáticos de su infancia. Así, por ejemplo, elaborar teorías de dudosa consistencia sobre la obra de Leonardo a partir de un sueño infantil en el que la cola de un pájaro se inserta en su boca. Las especulaciones parecen no tener límite: ¿es un buitre, un azor, el pezón de la madre, un falo…?

En segundo lugar, es habitual dentro del discurso psicoanalítico sostener que el origen del arte es la idea freudiana de sublimación, es decir, la desviación de las energías de la libido hacia la creación artística. Sin embargo, la saturación de imágenes de nuestra era, bien ejemplificada con la obsesión por comer palomitas de maíz mientras se ve una película trepidante (sin huecos, sin pausas), nos ocultan la verdad sobre el objetivo del arte. Cine y televisión son formas rebajadas de sublimación. El artista, en cambio, es el único que no sublima, porque su obra apunta al vacío que nos constituye y del que hablaré ahora.

Finalmente, son las ideas de Lacan aquellas que permiten a Leader llevar a cabo una incursión interesante en el terreno de la Estética. El autor parte de un hecho histórico sorprendente: el 21 de agosto de 1911 Vicenzo Peruggia robó la Mona Lisa del Louvre y la mantuvo secuestrada durante más de dos años. No intentó vender la pintura ni disfrutar de su contemplación en casa; al contrario, la escondió en el armario como si fuese una «cosa sagrada». Creía que Napoleón la había robado a Italia y pensaba devolverla pero, en realidad, fue el propio Leonardo quien la regaló a Francisco I.

Hasta ese momento la Mona Lisa no estuvo considerada  la pieza más valiosa del Louvre. Sin embargo, cuando al día siguiente del robo los guardas cayeron en la cuenta de su desaparición, la reproducción de la obra de Leonardo adquirió una dimensión viral. Sorprendentemente, las multitudes acudieron al Louvre para contemplar el hueco en el que había estado colgado el cuadro de Leonardo. Entre los visitantes ilustres podemos contar a Franz Kafka y Max Brod. ¿Qué impulso dirigía a las multitudes a detenerse delante de un espacio vacío?

Hay que considerar que, desde el punto de vista de Leader, no existe diferencia entre la mente humana y una cámara oscura. No somos más que esa caótica sucesión de imágenes que se reflejan invertidas en nuestra retina. La atención continua que prestamos a las imágenes nos sirve para ocultar lo realmente esencial que es el lugar o vacío donde esas imágenes se proyectan. Ese lugar, al que Lacan llamaba con aires de misterio la Cosa, que no puede ser representado pero hace posible cualquier representación, es, según Leader, el vacío que inspira la mayor parte del arte contemporáneo.

Existe un relación intrínseca entre ese hueco donde evitamos continuamente mirar y el miedo a ser observados sin ser conscientes de ello. Es esa mirada invisible y maligna a la que Lacan se refiere como el deseo del Otro. Apuntar hacia la existencia de esa mirada maligna es el objetivo de artistas como Anita Witek: Do you know where you are, do you know what you’ve done? (1998)

Otro ejemplo de manifestación de ese ojo que nos ve y no vemos es la imagen siniestra de la casa que observa Vera Miles en Psycho (Hitchcock, 1960).

También cabe mencionar a L. S. Lowry (1887-1976), pintor de decorativos paisajes urbanos. A la asepsia de sus cuadros se correspondía una relación platónica con la adolescente Carol Ann Lowry. Sin embargo, los dibujos póstumos de L. S. Lowry son inesperadas fantasías donde se mezclan violencia  y sexo. Lo que más irritó a Carol fue no saber nunca que estaba siendo observada de esta manera.

Las obras de arte tendrían, según Leader, la función conjurar esa mirada. En este contexto cobra sentido la influencia de las máscaras africanas en la pintura de Picasso. Este decía que sus obras funcionaban como amuletos que debían protegerlo de ese «mal de ojo». Esta idea de Picasso se relaciona con Cuadrado Negro de Malévich. El arte de vanguardia, dice Leader, sólo busca señalar más allá de las imágenes, dirigir nuestra atención hacia la Cosa.

De todos modos, es probable que el pintor que mejor se adapta a las teorías de Leader sea Klee:

Paul Klee dibujaba constantemente, y cubría cualquier superficie disponible, desde las cartas de los restaurantes hasta los bordes de periódico, con configuraciones de líneas. Resulta difícil no suponer que ésta era su forma de lidiar con un sentimiento interior de verse invadido, abrumado. Después de todo, él era un artista que se quejaba de sentirse observado desde todas partes; incluso en sus viajes al campo decía: «No era yo quien observaba el bosque, los árboles me observaban a mí». Este sentimiento de estar «sumergido», agregó, era tal vez la razón por la cual tenía que pintar.