Arte

Jacob Baal-Teshuva: Rothko (2006)

Jacob Baal-Teshuva Rothko Taschen 2006

Vivimos acribillados por imágenes
y sólo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino.

Jacob Baal-Teshuva: Rothko. Singapore: Taschen, 2006. Mariona Gratacós (tr.) Ilustración de cubierta: Sin título (Amarillo, rojo y azul, 1953)

Marcus Rothkovich nació el 26 de septiembre de 1903 en Dvinsk, Rusia. En 1910 su familia emigró a Estados Unidos. Obtuvo la nacionalidad y cambió su nombre en 1940.

Rothko odiaba a los críticos e historiadores del arte. Creía que su único trabajo consistía en triturar la obra de arte utilizando etiquetas, significados, evoluciones e influencias. Esto no resulta extraño para los que enseñamos historia de la filosofía, materia que muchas veces se reduce a sepultar los textos originales.

«Odio a todos los historiadores del arte, expertos y críticos, y desconfío de ellos. Son una banda de parásitos que se dan la buena vida a costa del arte. Su trabajo, además de no tener ningún sentido, acaba por desorientar. No tienen nada que decir sobre el arte o los artistas que valga la pena escuchar o leer. Puedo garantizarlo, exceptuando quizás los chismes personales, que a veces podrían resultar muy interesantes».

Entendía que su propia obra se dirigía directamente al inconsciente del individuo excepcionalmente sensible capaz de conectar con el territorio mítico y eterno en la que se desarrolla. Por desgracia, el libro de Baal-Teshuva entra dentro de la categoría de historia del arte que Rothko aborrecía. De todos modos, se salva gracias a la calidad de las ilustraciones y algunas anécdotas biográficas, pero, como es habitual, no nos acerca un milímetro al significado profundo de la obra del pintor. Este libro es, al fin y al cabo, un ejercicio meramente académico.

En cualquier caso, si nos atenemos a un nivel puramente superficial, es fácil ver una evolución en el aspecto de los cuadros de Rothko.

Los cuarenta y cinco años de carrera de Mark Rothko pueden dividirse en cuatro períodos: la fase realista, de 1924 a 1940, la surrealista, de 1940 a 1946, los años de transición, de 1946 a 1949 y los años clásicos, de 1949 a 1970. Durante el primer período y parte del segundo pintó paisajes, interiores, escenas urbanas, naturalezas muertas y cuadros sobre el metro, estos últimos de una gran trascendencia en su posterior evolución. El período de guerra y posguerra se caracteriza por las pinturas simbólicas, basadas en la mitología griega y los motivos religiosos. En el período de transición hacia la pintura abstracta creó las denominadas «multiforms», que evolucionaron hasta sus famosas obras clásicas, con superficies de color rectangulares y difusas. (p. 17)

Sin embargo, es inútil realizar un detallado recorrido histórico de su pintura. Creo que es preferible ir a las raíces filosóficas de su obra. El propio Rothko dijo en una entrevista que, para quien tenga una mente filosófica, sus cuadros podían traducirse en términos filosóficos. Los autores que creo pueden arrojar luz sobre Rothko son Platón, Jung, Nietzsche y Marx.

La influencia de Platón es obvia en sus escritos pedagógicos. No es lo suyo afrontar la educación artística como quien “pone la vista en ojos ciegos” sino más bien ayudar a liberar en el alumno su capacidad expresiva a través del arte. Así que, primero, el color y, luego, el dibujo, y no a la inversa. Una educación, por tanto, basada en la reminiscencia, en los orígenes.

Otro elemento platónico presente en su obra y que explica especialmente el período clásico de la pintura de Rothko es la definición de Idea que Platón ofrece en El Banquete.

Quien hasta aquí haya sido instruido en las cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas descubrirá (…) algo maravillosamente bello por naturaleza, (…), que existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera para unos bello y para otros feo. Ni tampoco se le aparecerá esta belleza bajo la forma de un rostro ni de unas manos ni de cualquier otra cosa de las que participa un cuerpo,(…), sino la belleza en sí, que es siempre consigo misma específicamente única, mientras que todas las otras cosas bellas participan de ella de una manera tal que el nacimiento y muerte de éstas no le causa ni aumento ni disminución…

Las Ideas son, según Platón, inmateriales, inextensas y, por necesidad, abstractas. Un ejemplo fácil para comprender esto es la Idea de la Muerte. Se la puede pintar de un modo figurativo como Brueghel o abstracto como Rothko. En este caso, es Rothko quien cumple mejor las expectativas de Platón.

Ahora bien, ¿de qué existen Ideas? Rothko encontró la respuesta en el psicoanálisis, el pilar fundamental del surrealismo. Las teorías sobre los sueños de Freud o los arquetipos del inconsciente colectivo que investigó Jung son el objeto del que se nutre su pintura. De este modo, la pintura de Rothko aspira a tener un carácter universal pues está dirigida a cualquier ser humano capaz de conectar con esos elementos míticos y originarios que nos definen.

Entre los artistas existe la opinión generalizada de que no importa lo que se reproduzca, siempre que se haga bien. Eso es académico. No hay nada mejor que un buen cuadro sobre nada. Nosotros afirmamos que lo esencial es la idea y, en este sentido, sólo el ciclo temático trágico e intemporal. En este punto nos sentimos vinculados al arte primitivo y arcaico.

(Extracto de la carta al director del Sunday Times firmado por Rothko, p. 37)

Es aquí donde entre en escena El origen de la tragedia de Nietzsche. La función del arte, según el pensador alemán, consistía en dar forma al caos cruel que constituye la esencia del mundo (es evidente aquí la influencia de Schopenhauer). Al caos le llamó lo dionisiaco y a la forma lo apolíneo. En la obra de arte y, especialmente, en la tragedia griega, se funden ambos y el artista se convierte en maestro de las apariencias, aquel que sabe construir belleza a partir del caos y provocar la catársis en el espectador que se ve reflejado en la obra como en un espejo. Un ejemplo sencillo para comprender esto es la versión que ofrece Rothko de la Antígona de Sófocles. Te recuerdo el argumento. Se enfrentan Creonte y Antígona, El primero representa la ley de la ciudad: está prohibido ofrecer ritos funerarios a quienes se rebelan, es decir, que hay que dejar que se los coman los perros o los buitres en el campo de batalla. Antígona, hermana de uno de los que se pudren fuera de los muros de Tebas, simboliza un la ley más profunda que la de la ciudad, el respeto a los muertos, que es la base de cualquier civilización (léase La lámpara de Aladino de Jünger a este respecto) y se remonta hasta el Neanderthal. Ambos tienen razón y ambos llevan sus ideas hasta el límite pero es en Antígona donde vemos cómo la vida puede literalmente romper a un ser humano.

Rothko surrealista: 1939-1940, Antígona. Washington DC The National Gallery of Art

1939-1940, Antígona. Washington DC The National Gallery of Art

Y, por último, Marx. Rothko insistió una y otra vez en que historiadores y críticos de arte no hacían sino levantar murallas entre el espectador y su obra. Su pintura no es abstracta ni decorativa, sino que trata sobre arquetipos universales presentes en el subconsciente de cualquiera que los mire sin prejuicios: tragedia, destino, crueldad, erotismo… El cuadro cobra vida cuando el espectador llora y se desmorona ante él.

“no soy un artista abstracto… No me interesa la relación entre color y forma ni nada por el estilo. Sólo me interesa expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar este tipo de emociones humanas elementales… La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos. Y si usted, tal como ha dicho, sólo se siente atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo”. (p. 57)

Sin embargo, cuando Rothko paría sus cuadros también experimentaba pánico ante la mirada superficial de las masas o el examen vano del crítico o la codicia de los galeristas o la estupidez de nuevos ricos con grandes paredes que decorar. El cuadro está indefenso ante estos ataques. Rothko sentía que pintar era algo parecido a enviar a sus hijos al matadero.

“Un cuadro cobra vida ante la presencia de un espectador sensible, en cuya conciencia se desarrolla y crece. Sin embargo, la reacción del espectador también puede ser letal. De ahí que el hecho de traer un cuadro al mundo constituya un arriesgado y cruel atrevimiento. ¿Cuántas veces sufrirá daños permanentes a causa de las miradas de la gente vulgar o de la crueldad de los impotentes, que lo que más desean es trasladar su infelicidad a todo lo demás?” MARK ROTHKO, 1947 (p. 31)

Cuando en 1958 le ofrecieron decorar los muros de un restaurante de lujo, el Four Seasons, en el recién construido rascacielos Seagram Building, Rothko confiaba en “pintar algo que quitara el apetito a cualquier hijo de puta que comiera en esas salas. Que el restaurante se negara a exhibir mis murales sería el mejor cumplido que podrían hacerme. Pero no lo harán. La gente lo aguanta todo“. El proyecto fracasó y sus bocetos están hoy repartidos por todo el mundo.

Para Rothko era un imperativo moral salvar su obra de los críticos y la civilización de consumo. Fueron, por ejemplo, durísimas las negociaciones con la Tate Gallery para preparar un exposición de su obra. Exigía que sus cuadros estuvieran en la parte antigua de la Tate y cerca de Turner. Por todo ello, cuando el matrimonio de coleccionistas John y Dominique de Menil le ofrecieron construir una capilla exclusiva para exponer sus murales se consagró al trabajo de un modo tan intenso que terminó por destruirle. (Eso, y el éxito inexplicable de Warhol). Rothko impuso a los arquitectos sus ideas: un edificio de planta octogonal. “Decoró” el interior con catorce lienzos enormes, tres trípticos y cinco cuadros independientes. monocromos y herméticos como nada de lo que había creado hasta ese momento. Las obras estuvieron listas a finales de 1967 y el pintor se suicidó en 1970 antes de que la capilla fuese inaugurada y dedicada a la memoria de Martin Luther King el 26 de febrero de 1971. En el exterior los De Menil colocaron  la escultura The broken Obelisk (El obelisco roto), de Barnett Newman, antiguo amigo de Rothko.

En el discurso de dedicatoria, Dominique de Menil dijo lo siguiente: «Creo que las pinturas nos dirán a cada uno lo que debemos pensar de ellas si les damos una oportunidad. Toda obra de arte crea el clima en que debe entenderse… A primera vista puede que nos decepcione la falta de atractivo de los cuadros que nos rodean. Pero cuanto más convivo con ellos, más impresionada estoy. Rothko quería conferir a sus pinturas el máximo vigor posible, un vigor que sólo consiguió arrancarles del alma. Quería que fueran íntimas e intemporales. Y en verdad son íntimas e intemporales. Nos envuelven sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no paralizan la vista. Una superficie clara es activa y, en consecuencia, inmoviliza el ojo. Pero con estas tonalidades rojas y marrones somos capaces ver más allá, somos capaces de mirar hacia el infinito. Vivimos acribillados por imágenes y sólo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino.(p. 73-74)

En mi opinión, esta decisión de Rothko es un callejón sin salida. Su capilla no salva su obra del capital y el consumo. De algún modo, ocurre como si, queriendo salvar a toda costa la pureza de su arte, terminara por enterrarlo con lápida, flores y agua bendita. Las imágenes tienen que fluir, tienen que traspasarnos. Es obligatorio dejarse acribillar por ellas. Cuando alguien me habla de la muerte del arte entro en una red social como Tumblr y me tranquilizo. Son legión los que persiguen la belleza.

Categorías:Arte, Diario de lecturas, Ensayo

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