Víctor Erice: Guión cinematográfico de La promesa de Shangai. Adaptación de la novela El embrujo de Shangai de Juan Marsé. Madrid: Plaza & Janés, 2001

Víctor Erice (1940-) es el autor de esta adaptación al cine de la última novela publicada de Juan Marsé, El embrujo de Shangai. Erice no pudo llevar a término su proyecto porque el productor Andrés Vicente Gómez rechazó en repetidas ocasiones el guión de tres horas que Erice le propuso. La película, finalmente, la dirigió Fernando Trueba y pasó por taquilla sin pena ni gloria. Curiosamente, tampoco pudo Erice rodar la segunda parte de El Sur por su enfrentamiento con el productor Elías Querejeta. Parece que los productores tienen miedo a que Erice los arruine.

Del proyecto frustrado de Erice nos queda un libro fascinante en el que se adivina una nueva obra maestra de este inimitable poeta de la imagen. Es un texto que se apoya en arquetipos literarios como Quijote y Sancho o la dama de las Camelias y reminiscencias cinéfilas como Shangai gesture de Von Sternberg. Pero, sobre todo, están presentes los grandes temas del cine de Erice: la guerra civil española, el cine dentro del cine, la verdad silenciosa del marginal, el paso del tiempo, el inapelable destino, la belleza envenenada, el retorno al origen… Cito las palabras del narrador que hubiesen cerrado la película y que tanto recuerdan a El Sur:

«Entonces yo aún no sabía que a pesar de crecer y por mucho que uno mire hacia el futuro, uno siempre crece hacia el pasado, en busca tal vez del primer deslumbramiento» (p, 393)

Postdata

Asistí a una conferencia de Erice en Santa Cruz de La Palma a finales de los noventa. Hacía poco que se había estrenado El sol del membrillo. Al final de la charla me atreví a preguntarle si no había cierta contradicción entre la idea del tiempo con la que se trabaja en El sol del membrillo, un devenir que es preciso detener de algún modo, tal y como hace Antonio López en su pintura, con la idea de tiempo habitual en el cine, por ejemplo, en El Sur, que consiste en utilizar los rollos de película y las artimañas del montaje para imitar el correr del tiempo o la evolución de los personajes. ¿No sería, me atreví a concluir, que había oscilado hacia un cine semejante al de Tarkovski donde el tiempo se ralentiza, se esculpe, hasta matarlo, para desvelar una realidad metafísica o que, simplemente, había renunciado a hacer cine después de lo ocurrido con La promesa de Shangai?

Normalmente cuando uno ejerce de filósofo y pregunta por el fundamento teórico de algo o bien no te entienden o bien te mandan a paseo. Sin embargo, creo que por primera y última vez en mi vida, un ponente, Erice, hizo el esfuerzo de entender el sentido de mi pregunta y respondió con una claridad y un rigor que no esperaba. Creo recordar que su respuesta fue la siguiente: no es posible someter el cine a una definición y, dado el tipo de películas que se exporta hoy día desde Estados Unidos, lo menos que podemos hacer es intentar una renovación profunda del arte cinematográfico. De todos modos, dijo, ese camino de Tarkovski es un callejón sin salida.

Esta es la versión que da el director, en una entrevista a Mario Campaña, de los problemas con el productor Andrés Vicente Gómez:

-Pero ¿a qué causas específicas se debe atribuir el desenlace de su proyecto basado en el libro de Marsé?

-La historia es larga, y no sé si es ocasión de abordarla. He trabajado en este proyecto más que en ningún otro. Pero las situaciones que me ha tocado vivir, y que no esperaba pudieran producirse, me han empujado finalmente a renunciar al mismo.

-¿Puede contarnos lo que sucedió?

Hablar de este tema me cansa. Todo empezó cuando el productor, Andrés Vicente Gómez, atendiendo la sugerencia de Juan Marsé, me propuso llevar al cine El embrujo de Shanghai. La novela me interesó mucho, ya que existían en ella, además de unos personajes atractivos, una atmósfera y unos temas que me resultaban familiares. A lo largo de tres años he llegado a escribir hasta diez versiones del guión. Las personas que ocasionalmente pudieron leerlo -entre ellas el propio Juan Marsé- manifestaron en todos los casos una impresión favorable, incluso entusiasta. Para la producción, el único motivo de inquietud que esa lectura parecía suscitar era la duración -aproximadamente tres horas- de la historia. Una duración, sin embargo, que no era fruto de la improvisación, sino largamente meditada, acorde con uno de los rasgos capitales del relato de Marsé: el reflejo del paso del tiempo, la huella que dejaba en la vida de sus protagonistas. Como en el mundo existen y seguirán existiendo películas que alcanzan esa longitud y son distribuidas normalmente, pensé que era razonable luchar por sacar adelante el proyecto tal y como había surgido. Comencé a preparar la película en 1998, y entonces aparecieron las verdaderas dificultades. La producción mantuvo en ese período unas pautas -a propósito de los decorados, del rodaje en un auténtico plató, del plan de trabajo- que no se correspondían con las necesidades de la película tal y como había sido concebida, ni tampoco con su ambición inicial de lograr una obra internacionalmente competitiva, al máximo nivel. Una cicatería que contrastaba llamativamente con la imagen espectacular que se tendía a proyectar públicamente.

-¿Qué explicación cabe para esa contradicción?

-No lo sé exactamente. En un primer momento pensé que podía existir un problema de financiación. Todavía hoy sigo sin comprender tantas cosas… Por ejemplo, que no se hizo nada en su momento para contratar en firme a Fernando Fernán Gómez, el actor para quien había escrito uno de los personajes, que lógicamente atendió a otras ofertas profesionales, suscitando así un problema de fechas. A principios de junio del ’98, cuando estaba a dos meses del inicio del rodaje y había que empezar a construir los decorados, me tocó vivir una de las situaciones más duras: de la noche a la mañana, el productor suspendió la preparación. Entre otras cosas, todo el largo trabajo de casting, dedicado a la búsqueda de los intérpretes protagonistas -chicos y chicas comprendidos entre los trece y los catorce años de edad, periodo de la vida donde el paso del tiempo, por pequeño que sea, introduce cambios vertiginosos-, quedó echado a perder. Los motivos que, a modo de explicación de su acto, dio Andrés Vicente Gómez a posteriori eran en su mayoría muy confusos. El caso es que, pasado un tiempo, me comunicó que la película de tres horas era inviable y que debía acortarla. Comprendí que, definitivamente, él no iba a hacer nada por superar esa dificultad. Así que no me quedaban más que dos alternativas: decir adiós o bien modificar el desarrollo del guión. Tratando de salvar al menos una parte de mi trabajo, opté por lo segundo. A finales de diciembre del ’98, y a pesar de la pérdida -en mi opinión, importante- que suponía para la historia, acabé una nueva versión del guión, que reducía en cuarenta minutos, aproximadamente, su duración. Sin embargo, para mi sorpresa, esta medida no logró modificar los planteamientos de la producción. En definitiva, lo que prevalecía era la misma notable falta de adecuación entre los medios y los fines. Cansado, acabé tirando la toalla.

-¿Se trató de un desacuerdo acerca de la naturaleza y características que debía tener la película o de un asunto de orden estrictamente presupuestario?

-Es difícil separar ambas cosas. El presupuesto depende del plan de trabajo, y éste, a su vez, del carácter que se quiere dar a la producción. De lo que estoy seguro es de que la modificación última del guión entrañaba una reducción de los costos, que no creo hayan llegado a alcanzar nunca las cifras que públicamente se han barajado. Más bien cabe hablar de una falta de coincidencia en la consideración de la naturaleza de la película, y especialmente en la estimación de las necesidades de mi trabajo. Quiero decir mis necesidades respecto a la realización de la obra, porque yo personalmente no hice ninguna nueva reivindicación acerca de mi salario. Es más, he dedicado tres años a las distintas versiones del guión sin ningún cálculo monetario, renunciando a otras ofertas profesionales, ya que para mí lo más importante era la película. Eso lo sabe bien Juan Marsé.

La versión de Andrés Vicente Gómez, publicada en el siguiente artículo de El Mundo, sobre los problemas con Erice es la siguiente:

A todo esto, Andrés Vicente Gómez opone los argumentos aplastantes de la lógica empresarial: «Yo firmé con Víctor un contrato de guionista, por el que ha cobrado más de lo que muchos directores cobran por dirigir una película. El se comprometió a hacer una película de no más de dos horas; pero al final le salió una de tres con un presupuesto de 950 millones. Hay una compañía y unos accionistas, y yo no estaba autorizado para seguir adelante con ese presupuesto, por muy Víctor Erice que fuera», explica a este periódico.

Gómez asegura que durante dos años buscó financiación para el proyecto: «Busqué capital extranjero, alguna forma de coproducción, pero todo el mundo se echaba atrás cuando veía que hablábamos de tres horas». «Hoy en día, es muy complicado colocar un proyecto así en el circuito comercial, salvo que se trate de Titanic. El proyecto de Erice no tenía mercado fuera de España».

En cuanto a las acusaciones de «cicatero» por parte de Víctor Erice, el productor se defiende: «Me han llamado muchas cosas, pero cicatero, hasta ahora, no. Lo que no soy es un loco. Tengo 56 años y ya no puedo lanzarme a locuras como éstas. Con los años, uno se hace conservador… y realista. Además, muy cicatero no seré cuando me he gastado en este proyecto, a día de hoy, 70 millones, y le he dedicado muchísimos esfuerzos».