Carla Carmona: En la cuerda floja de lo eterno. Sobre la gramática alucinada de Egon Schiele. Barcelona: Acantilado, 2013.
El uso de la analogía como método filosófico es un recurso muy habitual, especialmente en temas de Estética. Consiste en establecer una relación entre pares de cosas para aclarar el significado de alguna de ellas. Uno de mis ejemplos preferidos es el que utiliza Aristóteles en Sobre el alma. Allí explica que el alma es al cuerpo lo mismo que la vista al ojo. Como ves, es una variante más elaborada de la metáfora usada con fines reflexivos. En este caso, Aristóteles muestra su convencimiento de que si no hay ojo, es decir, cuerpo, no hay alma y de que eso que llamamos «alma» no es más que lo que ojo o el cuerpo son capaces de hacer. El alma no es más que la actividad del cuerpo y desaparece con él.
La analogía es un método intuitivo, elegante y con un cierto toque poético que emparenta filosofía y ficción. Es absurdo intentar aplicarle las categorías de verdadero o falso. Su validez depende de su capacidad para iluminar cuestiones que trascienden al proceder científico, para establecer conexiones inesperadas e incluso crear conceptos para realidades que no seamos capaces de percibir. A este respecto Baudrillard es un maestro, su filosofía es un «torbellino analógico».
Sin embargo, es necesario reconocer que la analogía es un método arriesgado, un artefacto delicado que se resquebraja si se fuerza demasiado. Por ejemplo, la famosa comparación heideggeriana del lenguaje con la «casa» del Ser. Después de Nietzsche hay que hacer un gran esfuerzo para captar el sentido de esa idea. El lenguaje (e incluyo aquí desde las matemáticas a la poesía o la pintura) es una red bastante deficiente para capturar fragmentos de eso que llamamos «vida».
En este excelente libro sobre la obra del polémico Egon Schiele, Carmona aplica la analogía para arrojar luz sobre los aspectos más controvertidos de su pintura. El resultado final es irregular: en ocasiones las asociaciones son transparentes, en otras demasiado forzadas. En cualquier caso, es un libro que en todas sus páginas da que pensar.
Los parecidos de familia con los que Carmona pretende establecer las coordenadas adecuadas para acercarnos a los lienzos de Schiele pertenecen en su mayor parte a la Viena de fines del siglo XIX: Wittgenstein, Musil, Trakl, Freud, Klimt o Loos. También asocia a Schiele con otros artistas semejantes como Francis Bacon o de corrientes muy distintas como Malevich o Rothko.
Empiezo con las relaciones imprevistas entre Wittgenstein, el «lógico místico», y el mundo pictórico de Schiele. La idea básica del Tractatus es que el lenguaje está preparado para decir los hechos que acaecen en el mundo pero debe reconocer sus límites y dejar fuera lo que sólo puede ser mostrado (pero no dicho) como la belleza, el eros, la muerte, lo bueno o Dios. Aquí es donde entra en juego la sensibilidad ética, estética o religiosa cuyo primer paso debe ser la renuncia al «decir» y limitarse a «mostrar«.
La pornografía, por ejemplo, es un exceso en el decir, una deriva absurda hacia lo hiperreal, más verdadero que lo verdadero pero también más falso que lo falso, como diría Baudrillard. A pesar de ser atrevidamente explícito en algunas de sus pinturas no hay pornografía en Schiele. Provocador impenitente, asqueado de la rígida moral vienesa, muestra en el lienzo esos territorios del inconsciente freudiano tan profundos que resultan totalmente ajenos al «decir» convencional. Observa estas imágenes y compara por ti mismo. ¿Qué hay en los retratos de Schiele que no aparece en las fotografías de la modelo danesa Freja Beha Erichsen? Schiele «muestra», bucea en el inconsciente, la fotografía «dice», es superficial y también un imperativo del superello, mera producción de subjetividad.
Su «arte de lo feo» con poses forzadas, miembros amputados, manos como ramas secas, miradas perdidas, son los signos que nos indican que Schiele no se mueve en la superficie. Schiele desterritorializa, como diría Deleuze.
Incluso cuando lleva la provocación al límite, como en las imágenes que puedes ver a continuación, está lejos del uso que la pintura ha dado al desnudo. A lo largo de los siglos, los artistas pusieron el arte al servicio del deleite sensual de la clase dominante. Pero no es eso lo que vemos aquí; es, más bien, el uso de la sexualidad como arma contra los fetiches morales de la burguesía vienesa. Es la reivindicación del cuerpo que reclama Nietzsche la que habla en estas figuras.
Schiele no se detuvo ante nada. Ni siquiera ante el desnudo infantil, el onanismo adolescente o las relaciones prohibidas entre cardenales y monjas. Eso le costó veinticuatro días en prisión durante los cuales se autorretrató como un mártir de la causa del Arte y de Dios, víctima de la estupidez y la incomprensión social. Tenía, ciertamente, un toque megalómano a lo Wittgenstein, pero como bien dice en las notas que tomó en prisión:
Ninguna obra de arte erótico es una porquería cuando vale por sus cualidades artísticas; la misma se transforma en porquería únicamente cuando el espectador es un cerdo. Cuántos nombres de artistas podría citar aquí, comprendido el de Klimt…
Egon Schiele: Egon Schiele en prisión. Maldoror ediciones, p. 40.
Además del sexo el otro elemento que da sentido a la pintura de Schiele es la cuestión religiosa. En sus notas de prisión se declara panteísta en unos términos muy entusiastas, encuentra a dios en «el cielo, las nubes, pájaros volando, árboles desgreñados y casas tranquilas de tejados confortables y sólidos» (Egon Schiele en prisión, p. 30). Y añade «Amo la vida. Me gusta sumirme en las profundidades de todos los seres vivos; pero aborrezco el «tú debes» compulsivo, hostil, que me tiene cautivo y quiere forzarme a llevar una vida que no es la mía, una vida empobrecida, funcional, útil, sin Arte y sin Dios», (Egon Schiele en prisión, p. 25) En palabras de Carmona:
Él, artista por encima de todo. Los artistas: benévolos, divinos, superdotados, elegidos, frutos de la tierra madre; hablan su propia lengua, que también es la de los dioses; conocedores de la emoción; presienten (y proclaman) la igualdad de todos los seres, de las plantas con los animales, de los animales con el hombre, y de éste con dios; lejos de ser superficiales, son ellos mismos, omnipresentes, omniscientes, pero modestos (después de todo, tan modestos como podía serlo un niño eterno); sensibles, espirituales; presienten a dios en el campo y en las montañas; descubridores, estrábicos, visionarios. Todo lo amaba. En todo encontraba un espejo de lo que sucedía en su interior. Se recreaba en la naturaleza. Allí, y no en Viena, se encontraba bien, libre, ligero. (p. 15)
Sin embargo, una cosa es lo que dice y otra lo que muestra. Desde mi punto de vista, en la pintura de Schiele no hay presencia divina alguna, sino, al contrario, el testimonio nietzscheano de su ausencia. Podemos verlo en sus paisajes de otoño donde los árboles parecen ahogados por una nube radioactiva o en el modo en que retuerce el cuerpo humano haciendo que parezca un juguete roto, una marioneta abandonada y sufriente, o en la sombra de la muerte que nos acompaña a cada paso.
En mi opinión, se comprende mejor a Schiele si se le observa, no sosteniéndose a duras penas «en la cuerda floja de lo eterno», sino como alguien que cae retorciéndose en el vacío. Echa un vistazo a las imágenes que recopilo a continuación: paisajes sin vida, marionetas sin alma y la muerte que brota literalmente de lo vivo.
Carmona explica espléndidamente la pintura que aparece en la portada del libro, Ermitaños (Hermits, 1912). En primer plano un autorretrato de Schiele y a su espalda brota la figura de su padre muerto (de ahí los ojos tapiados).
Pensemos en el lienzo de 1912 Ermitaños, donde vemos una figura, el artista, y su doble abrazándolo por detrás, como tan sólo puede hacerlo la n muerte, a modo de sombra, fundida con el que la proyecta. Una vez más, el artista se retrata abrazado por la muerte. Esta vez, más doble que nunca, pues ambas figuras están tratadas por igual. Y es que cuando Schiele pensaba en la muerte, lo hacía en su padre, lo cercano, lo querido, lo perdido, precisamente a manos de ella, pero por eso, por darle cobijo eterno a él, ella también querida y añorada, pues sólo en ella podría reunirse una vez más con el padre.7 Lo único que varía entre ambas figuras son los ojos. Schiele los tiene abiertos, es más, mira fijamente al espectador, como instigándole a comprender el mensaje del lienzo; la muerte, o el padre muerto, los tiene vacíos, o, más bien, tapiados, como si las cuencas de los ojos estuviesen recubiertas por la piel, continuando de forma natural el rostro. ¿Por qué sabemos que es el padre? Porque guarda parecido con las fotos que se conservan de ese héroe sifilítico al que Schiele nunca dejó de añorar. Pero, por encima de todo, porque el mismo Schiele se refirió a él en relación con este cuadro en una carta que escribió a su futuro comprador, Cari Reininghaus. (p. 24)
Incluso cuando representa relaciones sexuales lo que Schiele muestra es la soledad irremediable del ser humano. Las figuras, ajenas al acto físico, parecen mirar al espectador o al infinito buscando algún tipo de respuesta.
Para terminar, al final del libro Carmona busca establecer parecidos de familia de Schiele con Francis Bacon, Malevich o Rothko. Es evidente la continuidad de la corriente expresionista de Schiele a Bacon. Sin embargo, en el caso de Malevich y Rothko fuerza demasiado su argumentación. En Schiele no hay rastros de ideología comunista imprescindible para entender a Malevich ni de la teología negativa que emana de la Cábala sin la cual los lienzos de Rothko podrían parecer meramente decorativos.
A pesar de mis diferencias de parecer considero el libro de Carmona un texto muy recomendable que ahonda en uno de los períodos más apasionantes en la historia del arte y el pensamiento.
Bibliografía y sitios web
- Carla Carmona: En la cuerda floja de lo eterno. Sobre la gramática alucinada de Egon Schiele. Barcelona: Acantilado, 2013.
- Norbert Wolf (ed.): Cuadernos eróticos. Egon Schiele. Carlos Mayor (tr.). Barcelona: Editorial Océano, 2008.
- Egon Schiele: Egon Schiele en prisión. Maldoror ediciones.
- Ether Selsdon y Jeanette Zwingerberger: Egon Schiele, Parkstone International.
- Egon Schiele en Wikipaintings
- Egon Schiele en Wikimedia
- Egon Schiele en euclides59
- Egon Schiele, The Complete Works
- Helena Celdrán: Egon Schiele, el pintor sexual y descarnado.
- Art Off
Unas imágenes del pintor:
Aula de Filosofía de Eugenio Sánchez Bravo. 
Sorprende el descubrir un acercamiento, de ciertos sectores jóvenes, relacionados con la moda y la estética Schiele. La ruptura de su arte es provocadora, quizá porque la metáfora busca expresar ese profundo sentir de lo desestructurado, lo que no es estético, aquello que manifiesta una forma de verdad. Egon Schiele contextualiza un ejemplo de «modernidad», de yo-cuerpo. Nada supone un pensamiento que rodee la forma, sino una forma que fagocita la idea del equilibrio frente a un radicalismo, que pudiera tener cierta semejanza en la obra de Lucien Freud. La Realidad como Verdad frente al Gozo. Un libro interesante.
Hola Francisco, en un sentido estoy de acuerdo con la comparación de Schiele con Lucien Freud. Ambos comparten el expresionismo, el «arte de lo feo», la obsesión por la realidad del cuerpo humano. Como dices al final «La Realidad como Verdad frente al Gozo».
Sin embargo, hay algo fundamental en lo que difieren y que a mí, particularmente, me inquieta mucho. Las figuras de Freud están cerradas sobre sí mismas. Les da igual que el pintor o el espectador estén allí. Su carne es presencia que se basta a sí misma. En cambio las figuras de Schiele parecen a punto de romperse y me interrogan. Me interpelan. A veces piden ayuda, otras, se burlan de mí. Incluso donde el tema es sexual me parece ver mucho dolor, sufrimiento y desamparo y siento pena e impotencia ¿El cuerpo como callejón sin salida?
Creo que de toda su producción me quedo con los árboles de otoño.
Gracias por prestar atención a la entrada.
Saludos.
Eugenio.
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