Kurosawa: Rashomon (1951)

Akira Kurosawa (1910-1998) es, con toda seguridad, el director de cine japonés más reconocido en Occidente. Su producción incluye clásicos como Rashomon (1950), Los siete samuráis (1954), Yojimbo (1961), Dersu Uzala (1975), Ran (1985) o Los sueños (1990). En el cine de Kurosawa podemos  destacar dos aspectos: en primer lugar, el perfeccionismo extremo y la obsesión por los detalles y, en segundo lugar, la influencia de la cultura occidental. Así, por ejemplo, Ran está inspirada en El rey Lear de Shakespeare, Yojimbo en La cosecha roja de Dashiell Hammet y Los siete samuráis en Los siete contra Tebas de Esquilo. La influencia de Kurosawa en en el cine occidental es enorme: The Outrage (Martin Ritt, 1964) es una versión western de Rashomon,  The Magnificent Seven (John Sturges, 1960) lo es de Los siete samuráis, Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964) y Last man standing (Walter Hill, 1996) recuperan al mítico mercenario de Yojimbo.

Rashomon es la primera película de Kurosawa tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. La desaparición del antiguo orden social está presente tanto en la libertad expresiva de Kurosawa, quien ya no tiene que rendir cuentas a la censura, y en un desarrollo argumental que refleja la imposibilidad de aferrarse a ningún tipo de verdad absoluta. Rashomon cuenta la historia de una violación y un asesinato desde cuatro puntos de vista diferentes. Puedes leerla como un ejemplo del perspectivismo que recorre la Historia de la Filosofía desde Protágoras a Nietzsche o seguir la interesante y nada inocente argumentación del filósofo esloveno Slavoj Žižek:

Lo primero a hacer respecto de Rashomon es evitar la trampa formalista, que lo que nos tienta llamar la tesis ontológica-formal de la película (la imposibilidad de llegar a la verdad a partir de las múltiples narraciones del mismo acontecimiento) no debe abstraerse de la naturaleza particular del suceso: el desafío femenino a la autoridad masculina, la explosión del deseo femenino. Los cuatro informes de los testigos deben ser concebidos como cuatro versiones del mismo mito (en el sentido levi-straussiano del término), como una completa matriz de variaciones: en la versión del bandido (la primera), violó a la esposa y luego, en un duelo limpio, mató al espose; en el segundo (de la esposa sobreviviente), durante la violación quedó atrapada por la pasión del bandido que le hacía el amor de modo forzado y, al final, le dijo que no podía vivir en la vergüenza de que los dos hombres supieran de su desgracia, uno de los des debía morir, y de allí comenzó el duelo; en la tercera versión (contada por el fantasma del esposo muerto), luego de que fuera liberado por el bandido, se suicidó con un puñal para huir de la vergüenza; en la última versión, contada por el leñador que observó los acontecimientos escondido en un arbusto cercano, cuando, tras la violación, el bandido cortó la soga que ataba al esposo y éste rechazó con furia a su esposa como una prostituta deshonrada, la mujer, llena de ira, reaccionó contra los dos hombres, reprochándoles su debilidad y desafiándolos a luchar por ella. Por lo tanto, la sucesión de las versiones no es neutral, no todas se mueven en el mismo nivel; en el curso de su progresión, la autoridad masculina queda cada vez más debilitada y se va reforzando el deseo femenino. De modo que cuando privilegiamos el último informe (el del leñador), lo importante no es que cuente lo que “verdaderamente ocurrió”, sino que, dentro de la estructura inmanente que vincula a las cuatro versiones, funciona como el punto traumático en función del cual las otras tres versiones deben ser consideradas como defensas, como formaciones de defensa.

El mensaje “oficial” del filme es bastante claro: al comienzo mismo, en la conversación que brinda el marco para los flashbacks, el monje señala que la lección de los sucesos ocurridos es más temible que el hambre, la guerra y el caos que sumía a la sociedad en aquel tiempo. ¿En qué reside el horror? En la desintegración del vínculo social: no había un “gran Otro” en el que el pueblo pudiera confiar, ningún pacto simbólico que garantizara la confianza y que sirviera de sostén a las obligaciones. El filme no se compromete en juegos ontológicos acerca de que no existe una realidad definitiva y sin ambigüedades detrás de la multitud de narraciones, en realidad está preocupado por las consecuencias socio-éticas de la desintegración del pacto social básico que mantiene unida a la fábrica social. Sin embargo, la historia -el incidente contado desde diferentes perspectivas- dice más: ubica la amenaza al gran Otro, la causa última que desestabiliza el pacto machista y borronea la claridad de la visión masculina sobre la mujer, en el deseo femenino. Como ya lo dice Nietzsche: en su misma incoherencia, en la ausencia de todo punto definitivo de referencia por debajo de los múltiples velos, la verdad es femenina.

Slavoj Žižek: Visión de paralaje. Marcos Mayer (tr.) Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 214-215.

Ficha técnica

– Dirección: Akira Kurosawa

– Producción: Daiei Studios

– Guion: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto basado en la novela homónima de Ryunosuke Akutagawa.

– Música: Fumio Hayasaka

– Fotografía: Kazuo Miyagawa

– Reparto: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Kichijiro Ueda, Fumiko Homna

– País: Japón

– Año: 1950

– Género: Drama

– Duración: 83 minutos

– Premio: León de Oro en el Festival de Venecia y Óscar a la mejor película extranjera en 1951

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