Muerte en Venecia es un buen punto de partida para reflexionar sobre la Idea de Belleza y el Eros platónico. Ir más allá de la belleza corporal hasta la Idea en sí misma es la lección que da Diótima a Sócrates en El Banquete:
He aquí, pues, el recto método de abordar las cuestiones eróticas o de ser conducido por otro: empezar por las cosas bellas de este mundo teniendo como fin esa belleza en cuestión y, valiéndose de ellas como de escalas, ir ascendiendo constantemente, yendo de un solo cuerpo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a las bellas ciencias, hasta terminar, partiendo de éstas, en esa ciencia de antes, que no es ciencia de otra cosa sino de la belleza absoluta, y llegar a conocer, por último, lo que es la belleza en sí.
Este es el tema de Muerte en Venecia, tanto de la versión cinematográfica de Luchino Visconti (Morte a Venezia, 1971), como de la novela homómina de Thomas Mann. El argumento gira en torno al compositor Gustav von Aschenbach, trasunto lejano de Gustav Mahler, cuyo Adaggio de la Quinta Sinfonía es omnipresente en la banda sonora. El compositor huye a Venecia para pasar sus últimos días. Su vida es un fracaso y la decadente Venecia el lugar perfecto para acogerlo. Sin embargo, allí conoce al joven Tadzio de quien se enamora en el sentido platónico de la palabra. Es decir, toma al joven como pretexto para sucumbir una vez más al amor de la Belleza en sí. Observa en la secuencia final de más arriba cómo la figura de Tadzio se confunde con el sol. Recuerda que Platón utiliza en República la alegoría del sol para ilustrar la naturaleza de la Idea suprema, la Idea del Bien. De todos modos, es un sol al atardecer y la escena, en lugar de ascensión hacia lo más alto, también puede querer sugerir descenso hacia la nada y el olvido.
Al contrario que en la novela de Mann, donde la muerte del protagonista adquiere un tinte heroico y trágico, Visconti desconfía del amor platónico ajeno al cuerpo. En la escena final, más que trágica redención encontramos decadencia, descomposición y podredumbre. Visconti puede querer sugerir que la homosexualidad reprimida, el rechazo del cuerpo, aun mediante la sublimación artística, es causa de la enfermedad y corrupción del alma. Es la misma crítica que hizo Nietzsche al idealismo platónico.
En su siguiente película, Luis II de Baviera (Ludwig, 1972) Visconti insiste en el mismo mensaje. En sus casi cuatro horas de metraje Visconti retrata la descomposición del alma de Ludwig, incapaz de hacer frente a su homosexualidad. Luis II de Baviera fue quien financió el estreno de Tristán e Isolda de Wagner y quien impulsó la construcción del Teatro del Festival de Bayreuth. En la película Visconti ofrece su visión de la pareja Wagner, Richard, megalómano, hipócrita y obsesionado con el dinero, y Cósima, bella y manipuladora. Fue Cósima quien influyó en Nietzsche para que El nacimiento de la tragedia se convirtiese en una defensa de la ópera de Wagner. Poco antes de morir, en medio de la locura, Nietzsche hablaba de Cósima como su único y gran amor.
Bibliografía
Ficha técnica de Muerte en Venecia
- Dirección: Luchino Visconti
- Producción: Robert Gordon Edwards, Mario Gallo, Luchino Visconti
- Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco
- Música: Gustav Mahler
- Fotografía: Pasqualino De Santis
- Reparto: Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Silvana Mangano, Björn Andrésen, Carole André
- País(es): Italia, Francia
- Año: 1971
- Género: Drama
- Duración: 130 minutos
Aula de Filosofía de Eugenio Sánchez Bravo. 2001-2022. 
Jo. Jamás olvidaré la escena del cumpleaños de Cósima en “Ludwig”. Sólo Visconti podía recrear el estreno del “Idilio de Sigfrido”. Sólo Silvana Mangano era capaz de transmitir lo que se debe sentir ante el mejor regalo que se le puede hacer a nadie nunca. ¡Qué envidia! Visconti, Mann, Mahler, Wagner, Nietzsche… Yo no sería quien soy sin ellos. Y qué decir del tinte corriendo por las sienes de Dirk Bogarde. Puede sonar muy tópico, pero, realmente, ni se escribe como antes ni, mucho menos, se hace un cine como el de antaño. Me encanta que hayas traído esto al blog. Poca gente aguantaría hoy “Muerte en Venecia”, “Ludwig” o “El ocaso de los dioses” –mi favorita-; pero está claro que “las cosas bellas son difíciles”, como decía el mismo Platón en el «Hipias mayor», según la tradición. Escribe algo sobre la familia von Essenbeck, sobre todo sobre el tío Konstantin, cantando nada menos que la «Muerte de Isolda» en la escena de la fiesta de las S.A. en Bad Wiesee. Perdona la osadía, pero es difícil encontrar a alguien que comparta tus gustos.
Un muy cordial saludo.
José Ángel.
Hola José Ángel:
Les comentaba ayer a los alumnos un texto de Fedro en el que Platón habla de que al ver algo que imita bien a la Belleza, primero has “estremecerte” y luego “venerarlo” como si fuese un dios, y si no tuvieras miedo de parecer “muy enloquecido” le ofrecerías sacrificios. Y después te atacaría el “escalofrío”, un trastorno que provoca sudores y fiebre…
El cine de Visconti me ha proporcionado algunos de esos instantes de turbadora anámnesis. Es una rara felicidad en la que también se abre paso cierta dolorosa conciencia de un exilio…
Me ha encantado tu comentario.
Un saludo.
Lo que de dionisíaco tiene el arte, en cuanto hace traspasar los límites de lo que se considera moral y estéticamente correcto, nos muestra el necesario final que acontece a todo espíritu artístico. El artista padece en el más estricto sentido griego del término pathos como sufrimiento, al contemplar y verse inmerso dentro de la belleza.
La belleza es el único camino sensible del hombre hacia el espíritu (no así la verdad y la virtud), pero como a causa de ella el hombre es capaz de cometer los actos más atroces, ilícitos, absurdos, erróneos, viciosos y transgresores de los límites de lo moral, irremediablemente se ve conducido al abismo, a la nada. De ahí el carácter intrínsecamente impulsivo y vital, esencial a toda producción artística y acontecer del espíritu.
La belleza es representada y se halla encarnada en la figura del adolescente Tadzio. Tadzio es presentado como un dios griego: humano y divino a la vez. El carácter dionisíaco del artista se nos muestra mediante el comportamiento irracional que adopta Gustav von Aschenbach ante Tadzio, a saber, se maquilla, se tiñe el pelo, lo sigue hasta casi acosarlo, pero nunca consigue dirigirle ni una sola palabra.
Pero también Thomas Mann nos muestra varios símbolos del trágico final que le espera a Aschenbach.
En primer lugar, diremos que el propio nombre de nuestro protagonista, Aschenbach, significa “arroyo de cenizas”; en el más puro sentido heraclitiano, podríamos decir que su devenir no acaba sino en la muerte, en esa nada que el artista sufre necesariamente fruto de la actividad artística que contempla esa belleza a la que hemos hecho referencia anteriormente. El viaje de Aschenbach se inicia movido por la esperanza de hallar algo completamente nuevo, pero ese viaje también es una huida; huida de la insatisfacción que siente por su vida y por su obra, así como del cansancio y agotamiento que le supone su intensa actividad intelectual. Este dato contradictorio del viaje que emprende se manifiesta en el sentimiento que tiene de que nunca se ve más feliz que cuando sufre y se cansa hasta el agotamiento, que le conducirá inevitablemente a la muerte, para cuyo presagio el autor recurre a símbolos tales como cruces e inscripciones apocalípticas que encuentra Aschenbach en el cementerio antes de iniciar su viaje hacia Venecia.
Por otro lado, el arte presenta la contraposición y conflicto en su propia estructura entre dos extremos, a saber, lo racional y lo irracional, lo moral y lo inmoral, lo clásico y lo barroco, la contemplación de la belleza y el sufrimiento provocado por ella; de este modo, este sufrimiento padecido en grado máximo lleva a la nada. Así pues, la descripción del mar que se contempla desde Venecia como algo inconmensurable, simple pero a la vez inmenso y casi eterno, no es sino otra representación de la nada.
Ya hacia el final de la novela, la descripción del sueño orgiástico que vive Aschenbach después de saber de la epidemia, es un anticipo inmediato de la muerte que le espera. Y decimos que lo vive porque lo siente y sufre como si fuera real.
Pasemos ahora a la adaptación que hace Luchino Visconti de la novela. Quizás sea la coincidencia cronológica de la publicación de la obra con la muerte de Mahler lo que hace que Visconti cambie al Aschenbach escritor y poeta por un Aschenbach músico y compositor. No en vano Mann le había bautizado con el nombre de Gustav, y Visconti usa fragmentos de dos de las sinfonías del músico austríaco como gran parte de la banda sonora del filme. Pero aunque sea ésta la primera diferencia que se constata, podríamos decir que es sólo en cuanto a la forma, pues el contenido de las reflexiones del protagonista sigue siendo el mismo. Si bien Thomas Mann muestra estas reflexiones en un diálogo ficticio del escritor con Fedro, Visconti lo hace mediante el diálogo del músico con otro músico amigo suyo llamado Alfred y que no aparece en la novela. Otras divergencias hemos constatado, pero no haremos referencia a ellas más que de pasada para no alargarnos demasiado: la descripción inicial del cementerio no aparece en la película; el sueño premonitorio de la muerte lo substituye Visconti por un episodio pasado de la vida del artista; en el filme, Aschenbach visita un burdel al que Mann no alude; una pequeña indisposición le decide a dejar Venecia para irse a un balneario que conoce en Trieste cuando, en el largometraje, se alude a unos asuntos que le han surgido en Munich; y, finalmente, las miradas de Aschenbach y Tadzio no siempre se encuentran en la novela, mientras que Visconti muestra a Tadzio devolviendo siempre la mirada a Aschenbach con un semblante que mezcla cierta seriedad y una leve sonrisa.
El objeto de la discusión interna de Aschenbach sigue siendo la belleza, que se muestra como objeto creado por el espíritu pero a la vez inalcanzable por éste mediante los sentidos (Mann, en cambio, nos habla de los sentidos como el único camino para aprehender la belleza como si ésta no fuera una idea o concepto totalmente heterogéneo del sujeto). Así pues, por ejemplo, se muestra la insatisfacción de una, por otra parte, perfecta ejecución musical en un episodio pasado de la vida del protagonista a modo de flash-back. La belleza, por tanto, no se alcanza mediante la simple pureza formal, o lo que es lo mismo, una perfecta ejecución puede no ser bella si a ésta le falta la vivencia que aporta el espíritu y cierto elemento irracional e inmoral, ese aspecto dionisíaco al que hacíamos referencia comentando la novela. Sin embargo, en el filme parece más bien que se trate del carácter inalcanzable que tiene de iure la belleza en sí en el más puro sentido platónico. Y en este preciso sentido, la belleza se refleja en la figura de Tadzio. Tadzio suele aparecer en escena con un caminar tímido en ocasiones, decidido en otras, habitualmente vestido de blanco y, en una determinada escena, aparece cubierto con una toalla blanca dispuesta a modo de túnica divina. Por otro lado, Visconti nos muestra cómo Aschenbach lo observa con un rostro cansado ya desde el inicio, surcado de arrugas en la frente, con un caminar ladeado (tal y como lo describe también Mann) y un sufrimiento que le hace sentir feliz, pues llora y ríe al mismo tiempo, ya que el placer de contemplar a Tadzio es mayor que el dolor que siente por la insatisfacción de su obra, incluso mayor que el dolor físico que pudiera sentir en el momento en que muere.
Si bien habíamos comentado algunos símbolos que aparecen en la novela, aludiremos del mismo modo a uno de los que coincide con el filme. Es el símil del reloj de arena, que representa el devenir, es decir, que muestra lo que necesariamente cambia aunque aparentemente nos parezca algo estático; ese arroyo de cenizas que se dirige inevitablemente hacia la muerte. De este modo, Visconti también hace referencia al significado del nombre del protagonista indicándonos que en el fondo del arroyo hay mediocridad, y ésta no es más que el reflejo de la insatisfacción que siente Aschenbach por su vida y su obra.
En el final de la película se muestra el contraste de una ciudad decadente y sucia con la figura angelical de Tadzio. Por otra parte, la muerte de Gustav von Aschenbach se nos presenta sumamente feliz, pues muere mientras contempla a Tadzio en una imagen en la que el reflejo del mar y la figura del adolescente parecen fundirse en una sola cosa. Unidos quedan, por tanto, el significado simbólico que da Thomas Mann al mar, con la belleza representada en la figura de Tadzio.
Así pues, y ya para concluir, diremos que La muerte en Venecia, tanto para Mann como para Visconti, relata la decadencia de un poeta, de un músico, en definitiva, de un espíritu artístico agotado por el sufrimiento que padece a causa del esfuerzo intelectual que ha llevado a cabo durante años, y la necesaria muerte que le deviene a causa del insoportable gozo que siente al contemplar y aprehender la belleza.
Hola Bárbara, gracias por una aportación tan valiosa. Espero poder comentarla con más detenemiento más adelante. Un saludo.
Les dejo un comentario, por si les interesa :
http://poussinoberlingieri.wordpress.com/2012/02/23/muerte-en-venecia-1971-luchino-visconti/
Muchas gracias por la entrada sobre La muerte en Venecia. Muy interesante. Un saludo.
Gracias Eugenio.
Les dejo un comentario, por si les interesa (disculpad he cambiado la dirección):
http://idiosgreco.wordpress.com/2012/02/23/muerte-en-venecia-1971-luchino-visconti/
Gracias.
Perfecto, gracias.
Gran trabajo Eugenio, estoy repasando algunas de tus entradas. Dime que te parece el blog. Reconozco que no es muy divulgativo. ¿Podrías enlazarme en tu apartado de arte o cine?
Gracias.