Amigos del Museo del Prado: El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico. Fundación Amigos del Museo del Prado (coord.), Victoria Malet (ed.), María Luisa Balseiro (tr. del inglés: artículos de Walter S. Gibson y Marina Warner), Emma Calatayud (tr. del francés: artículo de Gilbert Lascault) y José Luis Arántegui (tr. del alemán: artículo de Werner Hofmann). Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, 2006.

Como en cualquier recopilación de artículos la calidad del libro no es uniforme. Algunos de estos breves ensayos ponen al descubierto claves esenciales para una mejor comprensión de las obras más importantes de El Bosco, mientras que otros, o bien se ocupan de aspectos marginales, o bien tienen un carácter excesivamente erudito. Los más recomendables son, sin lugar a dudas, los de Isidro G. Bango Torviso, lgnacio Gómez de Liaño, Joaquín Yarza Luaces, Walter S. Gibson y Marina Warner. Estos cinco autores nos enseñan a mirar e interpretar más profundamente las Tentaciones de San Antonio, El jardín de las delicias, la Adoración de los Magos, la Mesa de los pecados capitales y el Carro de heno respectivamente.

A continuación, haré un breve comentario de los artículos contenidos en este volumen, ordenándolos de mayor a menor interés.

Isidro G. Bango Torviso es catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid y especialista en arte medieval español. Su texto está dedicado a las Tentaciones de San Antonio del Museo Nacional de Lisboa.

Según Bango Torviso la clave para interpretar el tríptico reside en la Vita de San Antonio escrita por Atanasio, patriarca egipcio, en el s. IV. El Bosco no tuvo acceso directo al texto sino que el cliente le habría explicado las situaciones que quería ver reflejadas en la obra. Habitualmente se aplica una lógica causal para interpretar los cuadros de El Bosco. En el caso del panel izquierdo la interpretación habitual es que lo que ocurre en la parte superior del lienzo es causa de lo que sucede en la parte inferior. Así, los diablos secuestran a Antonio y se lo llevan de paseo por los aires. Tras dejarlo caer, unos amigos lo recogen y lo arrastran para atenderlo. Sin embargo Bango Torviso no cree que exista tal conexión causal: la escena superior representa la levitación victoriosa de Antonio sobre los demonios gracias a la oración. Los amigos arrastrando a Antonio es una escena independiente: se cuenta que visitaron a Antonio varios amigos y que al encontrarlo «golpeado y medio muerto» se lo llevaron a casa para curarlo. Al llegar, Antonio les pidió que lo devolvieran a su lugar de retiro para continuar luchando con el demonio. Esa es la escena que El Bosco retrata: sus amigos devolviendo al héroe a la cueva.

¿Qué consecuencia tiene esta divergencia de Bango Torviso respecto a la interpretación habitual del panel izquierdo de las Tentaciones de San Antonio? Una muy importante, a veces buscar sucesión temporal y conexión causal entre escenas resulta en una interpretación forzada. Parece una aplicación práctica de las teorías de Hume acerca de la causalidad.

La escena inferior del panel es muy conocida : un ser monstruoso con un embudo en la cabeza lleva una carta en el pico. La carta es la que Antonio envió al hereje Arriano advirtiéndole de que si seguía persiguiendo cristianos sería castigado.

En cuanto a los paneles derecho y central de las Tentaciones Bango Torviso continúa utilizando pasajes de la Vita de Atanasio tanto a la hora de hacer una interpretación de carácter general como de aclarar los detalles. Los protagonistas del panel derecho son Antonio y el diablo en forma de hermosísima mujer que se le ofrece de un modo lascivo. El panel central representa la tentación en grado máximo: el diablo toma la forma de mujer y disfraza su lubricidad con la apariencia de santidad. Así, la acompañante de Antonio se muestra como un alma caritativa que colaborará con Antonio en la curación de los enfermos. A la derecha del panel se reúnen atropelladamente todo tipo de monstruos infernales esperando su turno para ser curados por Antonio. El diablo, además, se le ofrece en matrimonio. Es la ceremonia que sucede a la izquierda donde un negro, el diablo en persona, muestra un huevo maléfico que sería el resultado de su unión. El ojo del espectador queda fijado en el centro, en el pensamiento que permite a Antonio superar la tentación. Es Cristo, que le muestra el camino de la salvación: el sufrimiento, la crucifixión.

lgnacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946) es profesor de Estética en la Universidad Complutense de Madrid. Buen conocedor del gnosticismo y de las relaciones entre el pensamiento oriental y occidental. Dedica su artículo a El jardín de las delicias, también titulado Variedad del Mundo o tríptico de la Creación. Habitualmente se interpreta El jardín de las delicias siguiendo la misma secuencia causal que presenta el Carro de Heno. Sin embargo esta es una obra mucho más compleja y esquiva. La interpretación habitual (Gombrich) sugiere que la lujuria del panel central es la propia de este mundo y causa de que la humanidad termine en el infierno. Este punto de vista tiene muchos argumentos en contra. Liaño cree que El Bosco representa en el panel central la vida paradisíaca de un hombre ideal, arquetípico, creado a imagen y semejanza de dios. Las fuentes en las que se inspira El Bosco son la Edad de oro de Ovidio, La ciudad de Dios de San Agustín y las llanuras de Platón en el mito de Er. Es el mundo que pudo haber sido si no lo hubiésemos estropeado con el pecado original. Un argumento poderoso contra la interpretación que hace del panel central un reflejo de este mundo pecaminoso es su sexualidad fría, distante y experimental. Según Gómez de Liaño dicha visión del paraíso la tomó el Bosco de un curiosísimo texto de La ciudad de Dios de San Agustín en el que este afirma que el hombre adánico era capaz de mover sus genitales a voluntad y sólo ponía en marcha sus capacidades para la procreación, nunca para el deleite.

En el paraíso el hombre arrojaría el semen-y la mujer lo recibiría cuando fuera preciso y en la cantidad conveniente, siendo los órganos de la generación movidos por la voluntad, no excitados por la lujuria. […] La abundancia de alimentos le libraba del hambre, y la de bebidas, de la sed, y el árbol de la vida le defendía contra la vejez. […] Su carne gozaba de perfecta salud, y su alma, de tranquilidad absoluta. Como en el paraíso era desconocido el frío y el calor, así en su morador era desconocido el | pinchazo dado a la buena voluntad por el deseo o por el temor. No había allí ni tristezas ni vanas alegrías. […] Dios nos libre de creer que en tal facilidad de mandatos y en tamaña felicidad los hombres no podrían engendrar sin el morbo de la lujuria. Esos miembros, como los demás, se moverían al arbitrio de la voluntad, y el marido se hundiría en el regazo de la esposa con tranquilidad de ánimo, sin el estímulo del ardor libidinoso y sin la corrupción de la integridad personal (San Agustín, La ciudad de Dios, Libro XIV, capítulos XXIV, y XXVI)

 

Joaquín Yarza Luaces (El Ferrol, 1936) es Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona y especialista en arte medieval. El artículo del experto en El Bosco Yarza Luaces está dedicado a la Adoración de los Magos de El Prado. Señalaré dos elementos que seguro se le escapan al espectador común: San José secando los pañales en el panel izquierdo, apartado de la escena principal, y esa figura extraña acompañada por demonios que ocupa una posición central. Yarza Luaces sugiere que pudiera ser el Anticristo, el reverso del Mesías. De ahí su aspecto de rey oriental sifilítico y decadente.

Walter S. Gibson es historiador del arte y ha publicado monografías sobre Bruegel y El Bosco. Dedica su artículo a la Mesa de los pecados capitales. El autor descompone hábilmente los símbolos presentes en esta obra de El Bosco. Por ejemplo, en el tondo donde se muestran los últimos momentos de un moribundo, arriba a la izquierda, aparecen tras el cabecero de la cama un ángel, un diablo y la muerte. Al fondo vemos a la Virgen, que para interceder por el hombre se desnuda un pecho. El tondo relativo al infierno, abajo a la izquierda, tiene un carácter didáctico: cada pecador sufre su castigo específico. Así, una pareja lamenta su lujuria en una «cama infestada de monstruos» y los envidiosos son descuartizados por perros vengativos.

 

Marina Warner (Londres, 1946) es historiadora y novelista. Sus libros versan principalmente sobre la interpretación de mitos y símbolos relacionados con el mundo de la mujer. Dedica su artículo al panel derecho de Carro de Heno. Según Warner el castigo que sufren los condenados en esa imagen del infierno es ser machacados, molidos, y transformados en ladrillos para las construcciones que allí llevan a cabo seres demoníacos.

Abre el libro el prestigioso historiador del arte Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948), catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, miembro de la Real Academia de San Fernando, ex-director del Museo del Prado y autor de monografías sobre Velázquez, el Greco o Picasso. Su artículo, titulado El bosque de El Bosco, es una breve introducción al carácter general de la pintura del autor. Jeroen van Aken (1450-1516) firmaba Hieronymus Bosch por su lugar de nacimiento, ‘s-Hertogenbosch, Bois-le-Duc, «bosque del duque» en francés. Calvo Serraller aprovecha esta íntima conexión del artista con el bosque para atribuir a su pintura ciertas connotaciones coherentes con la idea de bosque: orgánico, fantástico, alegórico, gótico, opuesto, pues, al arte italiano de la época, más inclinado a la perspectiva, a la imitación racional de la realidad. Tras siglos de olvido, hoy día, en una época de tinieblas e incertidumbre que podemos asemejar a un bosque tenebroso, nos fascina como nunca.

Ismael Fernández de la Cuesta (Burgos, 1940), intérprete y musicólogo, especialista en canto gregoriano y música medieval. Fue director del conocido Coro de Silos. Dedica su artículo a La música, elemento natural de los fantástico en la pintura de El Bosco. La presencia de la música en El Bosco debe interpretarse atendiendo a los efectos que pueda producir en el oyente. Aquella música recargada y sensual queda asociada a lo infernal mientras que aquella otra más sobria y espiritual muestra el verdadero camino hacia Dios. Así por ejemplo, en Carro de Heno, bailando al son de la gaita la muchedumbre se encamina al infierno. Son muy interesantes sus reflexiones acerca de los gigantescos instrumentos que aparecen en el infierno de El jardín de las delicias. El arpa, por ejemplo, estaría ahí representada porque su forma está relacionada con la cruz.

Valeriano Bozal (Madrid, 1940) es Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Su artículo lleva por título Riendo camino de la muerte. Observa el autor que en el tríptico Carro de Heno se representan en una secuencia lógica los siguientes temas: panel izquierdo, la expulsión del paraíso, panel central, el mundo terrenal que toma la forma de un gigantesco carro de heno al que todo el mundo ansía subir pero que realmente carece de valor y es, además, la causa de los desastres del panel derecho, el infierno, al que nos dirigimos todos inevitablemente. Bozal observa que la risa sólo se da en el panel central y derecho y no en el izquierdo. La risa es algo exclusivo de este mundo. Es un ejemplo del realismo no mimético sino profundo, metafísico, de El Bosco.

Carlos Castilla del Pino (Cádiz, 1922) es neurólogo, psiquiatra y ensayista. Centra su artículo titulado Símbolo y alegoría en El Bosco en la Mesa de los pecados capitales. Esta obra es un ejemplo de alegoría con una clara función pedagógica. Puede leerse como si fuese un discurso moral. El tondo central muestra el ojo de Cristo que todo lo ve. Está rodeado por escenas costumbristas que representan los siete pecados capitales (ira, soberbia, lujuria, pereza, gula, avaricia y envidia, en sentido contrario al de las agujas del reloj). Los cuatro tondos más pequeños muestran el momento de la muerte, el juicio final, cielo e infierno. El mensaje principal se aclara en una de las filacterias: «Cave, cave, dominus videt» (Cuidado, cuidado, dios te ve)

Werner Hoffmann, historiador del arte y museólogo ha publicado recientemente en España Fundamentos del arte moderno. Según Hoffmann, El Bosco (El Jardín de las Delicias) y Goya (Caprichos, Desastres) son la antesala del arte moderno. Ambos, cultivadores de lo fantástico, suponen el comienzo de un nuevo arte autónomo que tiene su fin en sí mismo y no en la imitación de la realidad.

Agustín Sánchez Vidal (Salamanca, 1948) es catedrático de Historia del Cine en la Universidad de Zaragoza, especialista en Buñuel. El autor explica cómo El Bosco, un pintor flamenco, protestante y del norte, acabó por integrarse completamente en la tradición cultural española. Así, su presencia en la generación del 98 (Valle-Inclán) o del 27 (Dalí) es esencial.

Gilbert Lascault (Strabourg, 1934) es crítico de arte y profesor de la Sorbona, especialista en el surrealismo. Se aparta de la forma clásica del ensayo breve para ofrecer una serie de observaciones fragmentarias sobre las Tentaciones de San Antonio.

Fernando Marías (Bilbao, 1958) es novelista, premio Nadal en 2001 por El niño de los coroneles. El objeto de su discurso es una tabla perdida titulada «opus creationis hexameron mundi» que puede ser considerada una primera versión de El jardín de las delicias. La palabra hexameron permite a Fernando Marías relacionar el tríptico de El Prado con la obra del poeta cristiano Draconcio (s. V). Este hace una paráfrasis poética del Génesis donde el paraíso es pintado con unos tintes sensuales que pueden haber inspirado el panel central de El jardín de las delicias.

Manuela B. Mena Marqués (Madrid, 1949) es jefa de Conservación de Pintura del Siglo XVIII del Museo del Prado. Su artículo, dedicado a El Bosco y las piedras preciosas, sugiere que el tratamiento esmerado que en la pintura de El Bosco tienen las piedras preciosas sugiere cierta relación entre el pintor holandés y la secta cátara.

Pilar Silva Maroto, jefa del Departamento de Pintura Flamenca del Museo Nacional del Prado de Madrid, dedica su artículo a los paisajes de El Bosco. Según Silva Maroto la importancia que da El Bosco a los paisajes es un claro antecedente de los logros de Patinir en este tema.

Gonzalo M. Borrás Gualis (Teruel, 1940) es Catedrático de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo, Director del Instituto de Estudios Islámicos y de Oriente Próximo y experto en arte mudejar. Dedica el tercer artículo a Lo fantástico en el mundo medieval. Según el autor una correcta comprensión de la idea de lo fantástico en la Edad Media necesita abarcar tres ámbitos: la aportación cristiana, la herencia de la Antigüedad clásica y los espacios marginales creados al final de la Edad Media. La aportación cristiana a lo fantástico engloba la representación directa de la majestad sobrenatural de Cristo (ábside de la iglesia de San Clemente de Taüll, s. XII) y los seres monstruosos del Apocalipsis de San Juan (el cordero de siete cuernos y siete ojos). La Antigüedad clásica está presente en la Edad Media gracias a los relatos de viajes de Ktesias de Cnido (s. IV a. C.) y Megástenes (s. III a. C.). Estos relatos llegaron al mundo medieval a través de autores como Plinio. Es el origen de seres fantásticos como el esciápodo, que utiliza su única pierna y enorme pie como sombrilla. Por último, en los márgenes de la arquitectura medieval floreció una tradición de lo fantástico que con toda seguridad El Bosco conoció. Esta tradición marginal se hallaba en las misericordias de las sillerías de coro y en las miniaturas de los manuscritos.

José Manuel Cruz Valdovinos es Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Dedica su artículo a La clientela de El Bosco. Un artículo extenso y erudito sobre aquellos que encargaron a El Bosco sus trabajos.