Robert Hughes: A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Alberto Coscarelli (trad.) 3ª ed. Barcelona: Anagrama, 2002.

La pesadilla de neoexpresionistas como Schnabel, simulacionistas como Koons o Salle y posmodernos como Baudrillard, el viejo cascarrabias de Hughes, nació en Sidney en 1938. Tras haber tenido éxito como crítico de arte local y haber escrito la primera historia del arte australiano, emigra en 1960 a Londres donde colabora con los principales diarios haciendo accesible al gran público la perpetua revolución y autodestrucción del arte moderno. En 1970 se consolida como crítico de la prestigiosa revista Time e importante colaborador del MOMA. Su documental The schock of the new (BBC, 1980) analiza de modo ameno y comprensible la evolución del arte a partir de los impresionistas . En 1988 tiene lugar su polémica con el neoexpresionista Schnabel (el de los platos rotos), polémica que deja bastante tocado el prestigio de Schnabel. En 1997 su documental sobre la historia del arte norteamericano tuvo también mucho éxito y generó otra gran polémica con Jeff Koons (el del enorme seto-mascota del Guggenheim de Bilbao). En ambos casos Hughes se atrevió a decir, desde su privilegiada posición, que las obras de estos autores no eran arte sino estafa, una invención de corredores de bolsa para hacer negocio. Un accidente de tráfico en 1999 lo sitúa al borde de la muerte. Afortunadamente sale del coma, pero es condenado por conducción peligrosa a pagar una multa de unos 3000 $ dólares australianos. En 2002 el coche accidentado será convertido en obra de arte gracias a una instalación de Danius Kesminas.

Ensayo sobre arte y artistas es, principalmente, la recopilación de los artículos que Hughes escribió para Time comentando las memorables exposiciones temporales que organizó el MOMA durante los años 80: Cezanne, Van Gogh, Manet, Degas… Incorpora además el análisis de las tendencias artísticas de los años 90, los años de la muerte del arte, convertido en mercancía por obra y gracia de los brokers de Wall Street. Hughes escribe sobre de Kooning o Basquiat, sobre Hockney o Warhol, repartiendo la gloria o el fracaso cual nuevo César de la crítica, entronizado por un público cada vez más desconcertado ante el absurdo viaje a ninguna parte del arte a finales del s. XX. Hughes es el tiránico portavoz del descontento popular, es el crítico que dispone del sumo criterio para distinguir lo que es arte y lo que es estafa, quién debe ser adorado y quién menospreciado, de quién podemos reírnos a gusto y a quién debemos reverenciar.

En general, Hughes escribe tres tipos de artículos: la recensión sin compromiso que dedica a los indiscutibles de la historia del arte, por ejemplo, la que dedica al último Picasso; la loa sin reservas para los representantes del verdadero arte moderno, por ejemplo, Pollock, Hopper, Morley o Bacon; y, por último, la crítica despiadada de los imitadores, los artistas sin talento como Schnabel y Basquiat o los novelistas y filósofos metidos a críticos como Tom Wolfe y Jean Baudrillard. Es en este último caso donde Hughes despliega todo su talento para la sátira y la demagogia. Es autoritario e inapelable. En mi opinión, un excelente saco de boxeo para entrenar los puños.

Hagamos un rápido recorrido por algunas de sus ideas más provocadoras:

• Baudrillard dice en América que para conocer Estados Unidos es preferible conducir borracho y a toda velocidad a través del desierto que asistir a conferencias o bibliotecas. Hughes le recomienda que siga espantando armadillos y abandone la filosofía. Baudrillard, dice Hughes, no es más que el intelectual de los marchantes, el apologeta de la desaparición del sentido común en el mercado del arte. Según Baudrillard, el precio de la obra de arte debe orbitar de modo que entre en crisis el concepto clásico de mercancía. Hughes se posiciona en contra: la popularidad de la filosofía de Baudrillard reside en que justifica absurdamente pagar millones por un Schnabel al que se le caen los platos.
• Los únicos méritos de Basquiat fueron ser negro y morir de sobredosis a los veintisiete años.
  

  La carrera de Basquiat sugería un cúmulo de nefastas vulgaridades. Primero, la idea racista de lo negro como naif o rítmicamente inocente, y del artista negro como «instintivo», al margen de la corriente cultural y, por lo tanto, no susceptible de ser juzgado por la misma: un animalito salvaje para los recién civilizados blancos. Segundo, el fetiche acerca de la infalible frescura de la juventud, floreciente entre los clubes con marcha del centro. Tercero, la obsesión por la novedad —el envoltorio de aquello que solía llamarse la vanguardia—, que ahora sólo servía a la necesidad de nuevos modelos efímeros con los que alimentar cada año los fogones del mercado. Cuarto, el paso de la crítica del arte a la promoción, y del arte a la moda. Quinto, la manía de la inversión en arte, que abolió el tiempo de reflexión acerca de los méritos reales del artista de moda —jamás los críticos y los coleccionistas estuvieron más temerosos de perder el autobús que a principios de los ochenta—. Y sexto, el insaciable apetito del público por el talento auto-destructivo: Pollock, Montgomery Clift. Toda esta porquería formó una bola pegajosa alrededor del pequeño talento de Basquiat, y le creó una reputación.

  R. Hughes: Ensayos sobre arte y artistas, p. 360

• Las ideas chauvinistas de Tom Wolfe en su ensayo sobre arquitectura ¿Quién teme al Bauhaus feroz? son una flagrante metedura de pata. Dice Wolfe que la arquitectura americana, previa a la influencia de la Bauhaus (Gropius, Van der Rohe), es la auténtica aportación del pueblo americano a la arquitectura. Esta corriente estaría representada por el barroquismo de Lloyd Right. Sin embargo, dice Hughes, Wolfe olvida que la Bauhaus es un invento americano exportado a Europa y reimportado cuando después de la depresión se necesitó hacer una arquitectura que maximizara los beneficios y minimizara los costes.
• Warhol y Lichtenstein representan la decadencia del arte americano moderno. Son artistas industriales, se autopublicitan y se limitan a producir en serie una única buena idea. Jeff Koons es su indigno sucesor pues lo que produce en serie ya ni siquiera posee calidad en su origen.
• No es posible justificar el valor de un cuadro afirmando que se tiene hilo directo con Dios como hicieron Newman o Rothko.
• No olvidar nunca que las proclamas revolucionarias de vanguardias como el futurismo terminaron poniéndose al servicio del fascismo de Mussolini.
• De Chirico y Magritte sufrieron una de las peores desgracias que puede sufrir un autor: haber producido su mejor en obra en la juventud y tener una larga vida para malgastarla autoparodiándose o fabricando los cuadros más feos imaginables.
• Henri Rousseau sólo pinto cuatro cuadros dignos: La gitana dormida, El sueño, El león hambriento y La encantadora de serpientes. El resto pueden tirarse a la basura.
• Kandinsky, y su mecenas, la baronesa Hilla Rebay, amante de Solomon Guggenheim, judío con afinidades nazis, creyeron hasta el final que el lenguaje abstracto de su pintura sería utilizado para comunicarse por las almas liberadas tras el Apocalipsis. Seguidores de los disparates teosóficos de Madame Blavatsky, creían, como cualquier milenarista, que el día en que los seres humanos se desprenderían de su parte material estaba cada vez más cerca.
• Para terminar, la diatriba contra Schnabel:

Sin duda, la obra de Schnabel es a la pintura lo que Stallone es a la interpretación -una repulsiva exhibición de pectorales aceitados-

El estilo del discurso de Schnabel tiene puntos de contacto con su pintura: un guisote de metáforas, mezcladas con hipos retóricos, espesado con jerigonzas indigeribles que romperían la punta del lápiz de cualquier editor.

Si usted quiere saber qué funcionó mal en la enseñanza impartida en muchas de las escuelas de arte americanas durante los setenta, la carrera de Schnabel se lo mostrará. Casi sin excepciones, todos los artistas importantes de los últimos cien años, desde Seurat a Matisse, desde Picasso a Mondrian, desde Beckmann a De Kooning, fueron educados (o se educaron a sí mismos) en el dibujo «académico» -el largo forcejeo con el inflexible tema real que, al final, demostró ser la única base sobre la cual se pudieron levantar los grandes logros formales del arte moderno-. Sólo de esta manera se ganaba el derecho a la radical dis-^ torsión en el marco de una tradición continuada, y sus resultados iban bastante más allá del juego improvisado. Este tipo de rigor había sido erradicado de las escuelas de arte americanas en la década de los setenta, cuando Schnabel fue alumno de una de ellas en Houston, y resulta bien claro, a la vista de sus esfuerzos de estudiante (que, desde luego, no aparecen en esta retrospectiva del Whitney), que jamás tuvo ni la más mínima capacidad formal como dibujante: las poco convincentes y torpes siluetas, los rostros de un expresionismo kitsch y ojos como huevos escalfados, el trazo chapucero y la total incapacidad para relacionar el espacio alrededor de la figura a través de la energía de su contorno, estaban allí desde el principio. En resumen, como nunca fue capaz de dibujar, jamás se pudo decir que abandonara esta práctica en beneficio de una ficción de «crudeza» o de fuerza «primitiva». El temblor de su mano no es fingido, sino real. Incluso cuando tiene que copiar un original, como sucede con el joven de Caravaggio que lleva una cesta de frutas de Exile, 1980, lo hace con una torpeza de principiante que produce vergüenza ajena.

ibid., p. 351-356

Muy recomendable.