Richard Wagner, Tristán e Isolda

Tristán e Isolda, ópera de Richard Wagner (1813-1883) cuyo argumento se resume en un amor imposible que termina con la muerte de los amantes. Su famosa obertura sugiere lo trágico de la historia.

Mientras la compuso Wagner también sufrió la angustia de un amor imposible por una mujer casada. Por ello Tristán defiende que la realización del amor perfecto pertenece al mundo de la noche y de la muerte donde las falsas verdades de la realidad del día no pueden ejercer su poder. Este romanticismo extremo, inspirado en Schopenhauer, cegó al joven Nietzsche y revolucionó la música europea. “Desde el momento en que hubo una partitura para piano del Tristán -¡muchas gracias, Sr. von Bulow!- fui wagneriano.” (F. Nietzsche: Ecce homo, III, § 6) Además, la fatalidad amorosa del Tristán se reproduce en la pasión no correspondida que Nietzsche sentía por Cósima, la esposa de Wagner. Así le escribe a Cósima justo antes de perder la razón:

A la princesa Ariadna, mi amada. Es un prejuicio que yo sea un ser humano. Pero ya he vivido entre los hombres y conozco todo lo que los hombres pueden experimentar, desde lo más mínimo hasta lo más alto. Yo he sido entre los indios Buda, en Grecia Dionisos, Alejandro y Cesar son mis encarnaciones, igual que el poeta de Shakespeare, Lord Bacon. Por último fui además Voltaire y Napoleón, quizás también Richard Wagner… Pero esta vez vengo como el triunfante Dionisos, que hará de la Tierra un día festivo… No es que tenga mucho tiempo… Los cielos se alegran de que yo este aquí… También he estado colgado en la cruz… http://www.nietzscheana.com.ar/cartas.htm

Encontré un semejante por única vez en mi vida. La señora Cósima Wagner es la más noble (-) y, con respecto a mí mismo, siempre interpreté su unión con Wagner como un adulterio… El caso de Tristán… http://www.nietzscheana.com.ar/klossowski.htm

En la escena del segundo acto de Tristán e Isolda pueden encontrarse abundantes referencias filosóficas a Schopenhauer, el pensador más admirado por Wagner. El arte, el amor, se convierten, no en un vehículo de celebración del mundo, sino en la celebración perversa de la renuncia al mismo. Es interesante comparar estas ideas con los amores imposibles de la novela de Herman Hesse El lobo estepario.

SEGUNDO ACTO

TRISTÁN

¡Oh, estábamos, pues,
consagrados a la noche!
¡El pérfido día
dispuesto a la envidia
podrá separarnos con sus ardides,
pero ya no logrará engañarnos
con su mentira!
De su vano esplendor,
de su resplandor jactancioso
se burla la mirada de quien
se consagró a la noche.
Sus vacilantes rayos de luz incierta
ya no pueden cegar nuestros ojos.
Ante aquellos que
la noche de la muerte
descubren con amor
y que en su hondo misterio confían,
desprecian las mentiras del día
y gloria y honor,
riqueza y poderío,
con su imponente brillo,
cual vano polvo iluminado por el sol,
se disipan ante ellos en un instante.
¡Entre las vanas quimeras del día,
sólo les queda un único deseo…
el perdurable anhelo
de la sagrada noche,
donde cual eterna
y única verdad
sonría el amoroso deleite!

(Tristán atrae suavemente a Isolda,
hacia un banco del jardín y cayendo
de rodillas a sus pies, apoya la
cabeza entre sus brazos.)

AMBOS
¡Oh, desciende,
noche de amor,
dame el olvido,
de que vivo!
¡Recíbeme
en tu seno,
libérame
del mundo!

TRISTÁN
Así moriríamos
para estar más unidos,
ligados eternamente,
sin fin,
sin despertar,
sin angustias,
sin nombre,
aprisionados por el amor,
entregados el uno al otro,
¡para sólo vivir por el amor!

ISOLDA
(levantando hacia él los ojos como
si estuviera en éxtasis)
Moriríamos así
para estar juntos…

TRISTÁN
…ligados eternamente,
sin fin…

ISOLDA
…sin despertar…

TRISTÁN
…sin angustias…

AMBOS
…sin nombres,
aprisionados por el amor,
entregados el uno al otro,
¡para sólo vivir por el amor!

(Isolda no puede contenerse y reclina
su cabeza sobre el pecho de Tristán.)

ISOLDA
(levantándose del todo, con grave
porte)
¡Que nos dure para siempre la noche!

(Tristán la sigue y se abrazan con
ardiente pasión.)

AMBOS
¡Oh noche eterna,
dulce noche!
¡Noche de amor
de sublime arrobamiento!
A quien amparaste,
a quien sonreíste,
¿cómo podrían sin angustia
despertar fuera de ti?
Sólo tú destierras las congojas,
muerte amable,
y disipas inquietudes y temores.
¡Muerte de amor!
En tus brazos consagrados a ti,
con tu calor sagrado,
se liberan de las miserias
del despertar.

TRISTÁN
¿Cómo alcanzarla?
¿Cómo rehusar
a tal delicia?…

AMBOS
¡Lejos del sol
lejos de la cruel
separación del día!

ISOLDA
Sin quimeras…

TRISTÁN
…apacible deseo;

ISOLDA
…sin angustias…

TRISTÁN
…dulce anhelo.
Sin sufrimientos…

AMBOS
…sublime desvarío.

ISOLDA
Sin claudicaciones…

AMBOS
…propicias tinieblas.

TRISTÁN
Sin ausencias…

AMBOS
…sin separaciones,
íntima soledad
en los eternos lares,
en los espacios inconmensurables,
en sueños sobrehumanos.

TRISTÁN
Tristán tú,
yo Isolda,
¡no más Tristán!

ISOLDA
Tú Isolda,
Tristán yo,
¡no más Isolda!

AMBOS
Sin nombres,
sin separación.
Una nueva esencia,
una nueva llama ardiente,
sin fin, eternamente,
sientiéndonos como un sólo ser,
un corazón abrasado
¡en el supremo amor voluptuoso!

También es interesante analizar cómo aplica Nietzsche sus conceptos de lo apolíneo y lo dionisiaco al tercer acto de Tristán. Nietzsche pone su discurso filosófico al servicio de Wagner atribuyéndole a su música el renacimiento de la tragedia griega. El héroe, símbolo de lo apolíneo, se sobrepone a la música, éxtasis de lo dionisiaco, voz de las profundidades, para salvarnos de la terrorífica visión del abismo del mundo. Nietzsche lleva a cabo esta elaboración filosófica de la música de Wagner en su primer libro, El nacimiento de la tragedia, libro que le costará su carrera como filólogo.

Mas si preguntamos cuál fue la medicina que permitió a los griegos, en su gran época, pese al extraordinario vigor de sus instintos dionisíacos y políticos, no quedar agotados ni por un ensimismamiento extático ni por una voraz ambición de poder y de honor universales, sino alcanzar aquella mezcla magnífica que tiene un vino generoso, el cual calienta y a la vez suscita un estado de ánimo contemplativo, tenemos que acordarnos del poder enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y descarga la vida entera del pueblo; su valor supremo lo presentiremos tan sólo si, cual ocurría entre los griegos, ese poder se nos presenta como el compendio de todas las fuerzas curativas profilácticas, como el mediador soberano entre las cualidades más fuertes y de suyo más fatales del pueblo.La tragedia absorbe en sí el orgiasmo musical más alto, de modo que es ella la que, tanto entre los griegos como entre nosotros, lleva derechamente la música a su perfección, pero luego sitúa junto a ella el mito trágico y el héroe trágico, el cual entonces, semejante a un titán poderoso, toma sobre sus espaldas el mundo dionisíaco entero y nos descarga a nosotros de él: mientras que, por otro lado, gracias a ese mismo mito trágico sabe la tragedia redimirnos, en la persona del héroe trágico, del ávido impulso hacia esa existencia, y con mano amonestadora nos recuerda otro ser y otro placer superior, para el cual el héroe combatiente, lleno de presentimientos, se prepara con su derrota, no con sus victorias. Entre la vigencia universal de su música y el oyente dionisíacamente receptivo la tragedia interpone un símbolo sublime, el mito, y despierta en aquél la apariencia de que la música es sólo un medio supremo de exposición, destinado a dar vida al mundo plástico del mito. Confiando en ese noble engaño, le es lícito ahora a la tragedia mover sus miembros en el baile ditirámbico y entregarse sin reservas a un orgiástico sentimiento de libertad, en el cual a ella, en cuanto música en sí, no le estaría permitido, sin aquel engaño, regalarse. El mito nos protege de la música, de igual manera que es él el que por otra parte otorga a ésta la libertad suprema. A cambio de esto la música presta al mito, para corresponder a su regalo, una significatividad metafísica tan insistente y persuasiva, cual no podrían alcanzarla jamás, sin aquella ayuda única, la palabra y la imagen; y, en especial, gracias a ella recibe el espectador trágico cabalmente aquel seguro presentimiento de un placer supremo, al que conduce el camino que pasa por el ocaso y la negación, de tal modo que le parece oír que el abismo mas íntimo de las cosas le habla perceptiblemente a él.

Si con las últimas frases no he sido capaz tal vez de dar a esta difícil noción más que una expresión provisional, que pocos comprenderán en seguida, no desistiré, precisamente en este lugar, de incitar a mis amigos a que hagan un nuevo intento, ni de rogarles que con un único ejemplo de nuestra experiencia común se preparen al conocimiento de la tesis general. En este ejemplo no me referiré a quienes utilizan las imágenes de los sucesos escénicos, las palabras y afectos de los personajes que actúan, para aproximarse con esa ayuda al sentimiento musical; pues ninguno de éstos habla la música como lengua materna, y tampoco llegan, pese a esa ayuda, más que hasta los pórticos de la percepción musical, sin que jamás les sea lícito rozar sus santuarios más íntimos; muchos de ellos, como Gervinus, no llegan por ese camino ni siquiera hasta los pórticos. He de dirigirme tan sólo, por el contrario, a quienes están emparentados directamente con la música, a aquellos que, por decirlo así, tienen en ella su seno materno y se relacionan con las cosas únicamente a través de relaciones musicales inconscientes. A esos músicos genuinos es a quienes yo dirijo la pregunta de si pueden imaginarse un hombre que sea capaz de escuchar el tercer acto de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de palabra e imagen, puramente como un enorme movimiento sinfónico, y que no expire, desplegando espasmódicamente todas las alas del alma. Un hombre que, por así decirlo, haya aplicado, como aquí ocurre, el oído al ventrículo cardíaco de la voluntad universal, que sienta cómo el furioso deseo de existir se efunde a partir de aquí, en todas las venas del mundo, cual una corriente estruendosa o cual un delicadísimo arroyo pulverizado, ¿no quedará destrozado bruscamente? Protegido por la miserable envoltura de cristal del individuo humano, debería soportar el percibir el eco de innumerables gritos de placer y dolor que llegan del “vasto espacio de la noche de los mundos”, sin acogerse inconteniblemente, en esta danza pastoral de la metafísica, a su patria primordial. Pero si semejante obra puede ser escuchada como un todo sin negarla existencia individual, si semejante creación ha podido ser creada sin triturar a su creador – ¿dónde obtendremos la solución de tal contradicción?.

Entre nuestra excitación musical suprema y aquella música se interponen aquí el mito trágico y el héroe trágico, los cuales no son en el fondo más que un símbolo de hechos universalísimos, acerca de los cuales sólo la música puede hablar por vía directa. Mas en cuanto es un símbolo, si nuestra manera de sentir fuese la de seres puramente dionisíacos, entonces el mito permanecería a nuestro lado completamente inatendido e ineficaz, y ni por un instante nos apartaría de tender nuestro oído hacia el eco de los universalia ante rem [universales anteriores a la cosa]. La fuerza apolínea, sin embargo, dirigida al restablecimiento del casi triturado individuo, irrumpe aquí con el bálsamo saludable de un engaño delicioso: de repente creemos estar viendo nada más que a Tristán, que inmóvil y con voz sofocada se pregunta: “la vieja melodía, ¿por qué me despierta?”. Y lo que antes nos parecía un gemido hueco brotado del centro del ser, ahora quiere decirnos tan sólo cuán “desierto y vacío está el mar”. Y cuando imaginábamos extinguirnos sin aliento, en un espasmódico estirarse de todos los sentimientos, y sólo una pequeña cosa nos ligaba a esta existencia, ahora oímos y vemos tan sólo al héroe herido de muerte, que, sin embargo, no muere, y que desesperadamente grita: “¡Anhelar! ¡Anhelar! ¡Anhelar, al morir, no morir de anhelo!”. Y si antes el júbilo del cuerno, tras tal desmesura y tal exceso de voraces tormentos, nos partió el corazón, casi como el más grande de los tormentos, ahora entre nosotros y ese “júbilo en sí” está Kurwenal, el cual grita de alegría mirando hacia el barco que trae a Isolda. Por muy violentamente que la compasión nos invada, en cierto sentido es ella, sin embargo, la que nos salva del sufrimiento primordial del mundo, de igual modo que es la imagen simbólica del mito la que nos salva de la intuición inmediata de la Idea suprema del mundo, y son el pensamiento y la palabra los que nos salvan de la efusión no refrenada de la voluntad inconsciente. Gracias a este magnífico engaño apolíneo parécenos que incluso el reino mismo de los sonidos sale a nuestro encuentro como un mundo plástico, que también en este mundo ha sido modelado y acuñado plásticamente, como en la más delicada y expresiva de las materias, sólo el destino de Tristán e Isolda.

De este modo lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca y nos hace extasiarnos con los individuos; a ellos encadena nuestro movimiento de compasión, mediante ellos calma el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes; hace desfilar ante nosotros imágenes de vida y nos incita a captar con el pensamiento el núcleo vital en ellas contenido. Con la energía enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación simpática, lo apolíneo arrastra al hombre fuera de su autoaniquilación orgiástica y, pasando engañosamente por alto la universalidad del suceso dionisíaco, le lleva á la ilusión de que él ve una sola imagen del mundo, por ejemplo Tristán e Isolda, y que, mediante la música, tan sólo la verá mejor y más íntimamente. ¿Qué no logrará la magia terapéutica de Apolo, si incluso en nosotros puede suscitar el engaño de que realmente lo dionisíaco, puesto al servicio de lo apolíneo, es capaz de intensificar los efectos de éste, más aún, de que la música es incluso en su esencia el arte de representar un contenido apolíneo?

Con esa armonía preestablecida que impera entre el drama perfecto y su música el drama alcanza un grado supremo de visualidad, inaccesible, por lo demás, al drama hablado. De igual modo que todas las figuras vivientes de la escena se simplifican ante nosotros en las líneas melódicas que se mueven independientemente, hasta alcanzar la claridad de la línea ondulada, así la combinación de esas líneas resuena para nosotros en el cambio armónico, que simpatiza de la manera más delicada con el suceso que se mueve: gracias a ese cambio las relaciones de las cosas se nos vuelven inmediatamente perceptibles, perceptibles de una manera sensible, no abstracta en absoluto, de igual forma que también gracias a ese cambio nos damos cuenta de que sólo en esas relaciones se revela con pureza la esencia de un carácter y de una línea melódica. Y mientras la música nos constriñe de ese modo a ver más, y de un modo más íntimo que de ordinario, y a desplegar ante nosotros como una delicada tela de araña el suceso de la escena, para nuestro ojo espiritualizado, que penetra con su mirada en lo íntimo, el mundo de la escena se ha ampliado de un modo infinito y asimismo se encuentra iluminado desde dentro. ¿Qué cosa análoga podría ofrecer el poeta de las palabras, que se esfuerza por alcanzar aquella ampliación interior del mundo visible de la escena y su iluminación interna con un mecanismo mucho más imperfecto, por un camino indirecto, a partir de la palabra y del concepto? Y si es cierto que también la tragedia musical agrega la palabra, ella puede mostrar juntos a la vez el substrato y el lugar de nacimiento de la palabra y esclarecernos desde dentro el devenir de ésta.

Pero de este suceso descrito se podría decir con igual decisión que es sólo una apariencia magnífica, a saber, aquel engaño apolíneo mencionado antes, gracias a cuyo efecto debemos quedar nosotros descargados del embate y la desmesura dionisíacos. En el fondo, la relación de la música con el drama es cabalmente la inversa: la música es la auténtica Idea del mundo, el drama es tan sólo un reflejo de esa Idea, una aislada sombra de la misma. Aquella identidad entre la línea melódica y la figura viviente, entre la armonía y las relaciones de carácter de aquella figura, es verdadera en un sentido opuesto al que podría parecernos al contemplar la tragedia musical. Aun cuando movamos la figura de la manera más visible y la vivifiquemos e iluminemos desde dentro, ésta continuará siendo siempre tan sólo la apariencia, desde la cual no hay ningún puente que conduzca a la realidad verdadera, al corazón del mundo. Pero es desde este corazón desde el que la música habla; y aunque innumerables apariencias de esa especie desfilasen al son de la misma música, no agotarían nunca la esencia de ésta, sino que serían siempre tan sólo sus reflejos exteriorizados. Con la antítesis popular, y del todo falsa, de alma y cuerpo no se puede aclarar nada, desde luego, en la difícil relación entre música y drama, y se puede embrollar todo; pero, quién sabe por qué razones, justo entre nuestros estéticos la grosería afilosófica de esa antítesis parece haberse convertido en un artículo de fe profesado con gusto, mientras que nada han aprendido acerca de la antítesis entre apariencia y cosa en sí, o, por razones igualmente desconocidas, nada han querido aprender.

Si con nuestro análisis se hubiera llegado al resultado de que aquello que de apolíneo hay en la tragedia ha conseguido, gracias a su engaño, una victoria completa sobre el elemento dionisíaco primordial de la música, y que se ha aprovechado de ésta para sus propósitos, a saber, para un esclarecimiento máximo del drama, habría que añadir, desde luego, una restricción muy importante: en el punto más esencial de todos aquel engaño queda roto y aniquilado. El drama, que con la ayuda de la música se despliega ante nosotros con una claridad, tan iluminada desde dentro, de todos los movimientos y figuras, como si nosotros estuviésemos viendo surgir el tejido en el telar, subiendo y bajando – alcanza en cuanto totalidad un efecto que está más allá de todos los efectos artísticos apolíneos. En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisíaco recobra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento que jamás podría brotar del reino del arte apolíneo. Y con esto el engaño apolíneo se muestra como lo que es, como el velo que mientras dura la tragedia recubre el auténtico efecto dionisíaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que al final empuja al drama apolíneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar con sabiduría dionisíaca y en que se niega a sí mismo y su visibilidad apolínea. La difícil relación que entre lo apolíneo y lo dionisíaco se da en la tragedia se podría simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en general.

F. Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, § 21

La influencia de Wagner en Nietzsche es hipnótica y aplastante, y perdurará incluso tras la ruptura. En una obra contra Wagner como es El caso Wagner Nietzsche todavía reconoce la poderosa influencia de su música.

[...] El arte de Wagner comprime con una presión de cien atmósferas: inclinaos, no se puede hacer otra cosa [...]F. Nietzsche: El caso Wagner citado en Eduardo Pérez Maseda: El Wagner de las ideologías. Nietzsche-Wagner, p. 211.

La ruptura llega cuando Nietzsche intuye que Wagner, en el fondo, no es un salvador, que su música no redime, sino que envenena, que el propio Wagner no es un oráculo, un hombre libre, sino un comediante, un falsificador, un manipulador, un sofista. La prueba es Parsifal. Wagner y Schopenhauer unidos en el uso de la música como celebración, pero no de la vida, sino del fin de la vida: el opio de una civilización moribunda.

Bibliografía

  • Llinares, J. (ed.), Escritos sobre Wagner, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.
  • Pérez Maseda, E.: El Wagner de las ideologías. Nietzsche-Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva 2004 (muy recomendable)
  • Nietzsche, F: Ecce homo, Madrid, Alianza Editorial, 1988.
  • Nietzsche, F: El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza, 1986
  • Nietzsche, F.: Más allá del bien y del mal. Madrid, Alianza Editorial, 1988.
  • Wagner, R. Tristán e Isolda. [DVD]. Madrid: Ediciones del Prado, 2003.
  • http://ar.geocities.com/opera_viva/index.html
  • http://www.nietzscheana.com.ar/musico.htm

6 replies »

  1. Hola. Presiento una herida narcisista en Nietzsche frente a Wagner. No se enfade conmigo, profesor, pero cada vez soporto menos la vana soberbia de Nietzsche, un hombre, al fin y al cabo, y siento por él lo mismo que él sentía por Schopenhauer y Wagner, le veo, usando sus palabras, como el “opio de una civilización moribunda”.
    Por cierto, Tristán e Isolda (1210), de Von Strassburg, es de los libros cuya lectura más me apasionó. Bernd Dietz, reputado filólogo, firma el prólogo en Las Cañadas del Teide.

    Este es un extracto en el que se critica a Melot y Marjado, compañeros de Tristán:
    “No me duelen prendas al afirmar que no ha habido ortiga más quemante y áspera que un vecino malicioso, y que no hay mayor amenaza que la que proviene de una persona falsa que habita en nuestra misma casa. Con falsedad me refiero a lo siguiente: el que finge guardarle amistad al amigo mientras el corazón le odia, éste es un tipo pernicioso, pues lleva siempre la miel en la boca, pero veneno en el aguijón. La envidia venenosa entonces le produce al amigo una desgracia en cada ocasión que vea o escuche algo, y nadie esta a salvo ante esto. Pero cuando alguien le prepara y le tiende sus trampas al adversario abiertamente, yo no hablaría de falsedad. Mientras se dé a conocer como adversario, no causa mucho daño. Mas si finge amistad hipócritamente, entonces uno debe andar con cuidado.”

  2. Hola Eugenio. Yo admiro la narrativa de Nietzsche, esa asombrosa capacidad de crear imágenes usando las palabras, y de montar un espectáculo de retórica en cada página, lo que, a mi necio entender, se queda en arte sofístico. La razón es que yo estoy limitado, soy una animal lector de narrativa, no doy para más. Nunca llegaré a disfrutar de Nietzsche como otros con mayor poder de abstracción, como usted, o una profesora de filosofía que tuve en el 91, una supermujer, que se aislaba de los problemas de una manera envidiable, y que llevaba a todas partes un tocho de las obras de Nietzsche.

    Usted, siempre neutral ante sus alumnos, nunca ha apostado por defender a este o al otro filósofo. No sé por qué siempre me hice a la idea que Nietzsche era su favorito.

    • Hola Héctor, si tuviese que elegir entre Nietzsche y Platón, preferiría a Platón. Quizás por eso que dices, hay una naturalidad, espontaneidad, ingenuidad (incluso cuando es sofista y malintencionado) en la filosofía de Platón que no está en ningún otro autor de la historia de la filosofía.

      Un saludo.

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