Aula de Filosofía de Eugenio Sánchez Bravo

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Nietzsche, lo dionisiaco y Lou

Retrato de Friedrich Nietzsche por E. Munch

Retrato de Friedrich Nietzsche por E. Munch

El entusiasmo de Nietzsche por la ópera Carmen de Bizet no es casual y creo que puede ser útil a la hora de obtener un modelo intuitivo del significado del concepto dionisiaco. De algún modo, la superación o sublimación de su relación frustrada con Lou puede servir de trasfondo y aproximación a este concepto fundamental en la filosofía del autor.

La música de Wagner fue, hasta mediados de la década de 1870, la preferida por Nietzsche. Sabía de memoria la partitura para piano de Tristán e Isolda , estrenada en el Teatro Nacional de Munich en 1865. Nietzsche tenía la esperanza de que, por fin, el siglo había engendrado un forma de arte a la altura de la antigua tragedia griega. Tristán e Isolda, inspirada en la conocida leyenda artúrica y la filosofía de Schopenhauer, era una música capaz de dar respuesta a la pregunta filosófica por la naturaleza del amor, el destino o el Ser. Sin embargo, la confianza de Nietzsche se fue diluyendo cuando Wagner entregó su arte a los ideales de la rica burguesía alemana que financiaba sus proyectos: racismo, antisemitismo y nacionalismo.

La ópera que Nietzsche consideró sintomática de la corrupción del arte de Wagner fue Parsifal, estrenada en 1882 en Bayreuth. Parsifal se inspira en la clásica leyenda artúrica en la que un rey enfermo y en decadencia pide a sus caballeros que viajen por el mundo hasta encontrar el Santo Grial, la copa que utilizó Jesucristo en la última cena, aunque en este caso es la lanza que lo hirió en el costado. A primera vista, y en clave psicoanalítica, parece que el rey ordena a sus caballeros la búsqueda de un remedio para la impotencia, pues el Grial posee evidentes connotaciones sexuales. El Grial está en poder del mago Klingsor, que ha sido capaz de anular la voluntad de los caballeros ofreciéndoles el espejismo de un entorno paradisiaco y los cuidados de bellas huríes.

Esto me recuerda otra historia de la Odisea. Ulises llega a la isla de Eea donde habita la diosa y hechicera Circe y envía a la mitad de su tripulación a investigar la isla y estos son convertidos en cerdos por la malvada bruja. A pesar de todo, uno de ellos consigue escapar y advierte a Ulises de los hechizos de Circe. Cuando esta se da cuenta de que su magia no le afecta accede a devolver a su tripulacion la forma humana, aunque no los deja partir hasta que pase un año, pues se ha enamorado de Ulises y quiere disfrutar un poco de compañía humana, a lo que Ulises accede graciosamente. Según Román Gubern, puede interpretarse la metamorfosis de los marinos en cerdos como los efectos secundarios que sufre la tropa cuando encuentra un burdel en el puerto de destino.

Volviendo al tema, el último de los caballeros, criado salvaje en el bosque y ajeno a las debilidades de hombres civilizados, Parsifal, no se deja tentar por los espejismos de Klingsor y le arrebata el Grial. En un instante se teletransporta al lugar de donde partió y allí, tras entregar al rey el Grial y sanar este de su dolencia, es nombrado rey.

Lo que incomoda a Nietzsche es que Wagner utilice su música para hacer apología del ascetismo, de la renuncia al mundo sensible, en definitiva, del cristianismo. Parsifal, más que héroe, es para Nietzsche, un tarado o un autista.

La ópera que Nietzsche contrapone al Parsifal de Wagner es Carmen del músico francés Georges Bizet, inspirada en el relato homónimo de Merimée. Esta historia trágica fue publicada por Merimée en 1845. Si le restamos la esperpéntica ambientación gitana y otros elementos exóticos bastante kistch tan gratos al peor romanticismo, la historia puede resumirse como sigue: una jovenzuela con aires de la Lolita de Nabokov seduce a un oficial del ejército para que la libere tras ser detenida por haber herido a otra en una reyerta. Don José, el oficial, se enamora perdidamente de ella y pasa una temporada en prisión por su negligencia. A su salida se cobra en la cama el favor prestado pero, no satisfecho con el regalo, quiere a Carmen solo para él. Pero resulta que Carmen ya está casada con García el Tuerto que acaba de salir de la cárcel. El soldado lo mata y de ciudadano digno pasa a convertirse en vulgar delincuente por culpa del amor volátil de Carmen. Cuando se entera de que Carmen flirtea con un torero, el ahora bandolero Don José, piensa que habiéndolo entregado todo no ha recibido nada a cambio. Insatisfecho con el trato amoroso recibido Don José apuñala a Carmen, la entierra y se entrega.

Frente al rigor moral y la apariencia sacerdotal (idiota castrado) de Parsifal, el personaje de Carmen está asociado a la serpiente del paraíso, al diablo, al mundo carnal, al hechizo de la seducción, a la libertad, a la hiperactividad sexual y a la poliandria. Este arquetipo satánico es para Nietzsche un modelo de reivindicación del mundo sensible frente al supraterrenal. La esencia del mundo, piensa Nietzsche, es dionisiaca y, por tanto, caótica, caprichosa, amoral e indomable. Así ocurre con el principio del Universo, fuego siempre vivo, niño que crea y destruye a placer, según Heráclito, y con la imprevisible y todopoderosa atracción sexual que inspira la joven Carmen. Compárense estos dos textos y adviértanse los elementos comunes: en el primero, Nietzsche habla de Heráclito y, en el segundo, del personaje Carmen.

Y así, del mismo modo que juega el artista y juega el niño, lo hace el fuego, siempre vivo y eterno; también él construye y destruye inocentemente; y ese juego lo juega el eón “consigo mismo”. Metamorfoseándose en agua y en tierra, lo mismo que un niño construye castillos de arena junto al mar, el fuego eterno construye y destruye y de época en época el juego comienza de nuevo. Un instante de saciedad; luego, otra vez le acomete la necesidad tal y como al artista le oprime y le obliga el deseo de crear. No es el ánimo criminal suscitado por la saciedad, sino el ánimo incesante de jugar el que da vida nuevamente a los mundos. El niño se cansa de su juguete y lo arroja de su lado o de inmediato lo toma de nuevo y vuelve a jugar con él, según le dicta su libre capricho. Mas en cuanto construye, no lo hace a ciegas, sino que ensambla, adapta y edifica conforme a leyes, siguiendo un patrón, y conforme a un orden íntimo.

Friedrich Nietzsche: La filosofía en la época trágica de los griegos, Madrid: Valdemar, 2003, p.67-68.

¡Por fin, el amor, el amor que ha vuelto a traducirse al lenguaje de la naturaleza!¡No el amor de una “virgen superior”! ¡Ningún sentimentalismo a lo Senta! [Referencia a la figura femenina de El holandés errante, n. del t.] ¡Sino el amor como fatum [destino], como fatalidad, cínico, inocente, cruel -y, precisamente por ello, todo él naturaleza! ¡El amor, la guerra es una de sus medios, su fundamento es el odio a muerte entre los sexos!
Friedrich Nietzsche: El caso Wagner en Escritos sobre Wagner, Madrid: Biblioteca Nueva, 192., p.67-68

Tal y como insiste Román Gubern en su brillante ensayo Máscaras de la ficción (Barcelona: Anagrama, 2002) los mitos son arquetipos antiquísimos que adquieren dentro del universo simbólico de cada época una apariencia particular. El mito de la mujer fatal o mujer diablo tiene su origen en la mitología semita:

Según la mitología semita, Lilith deriva de un grupo de tres demonios: Lilu, Lilitu y la diablesa Lili. Existe un parentesco lingüístico entre las palabras sumerias lulti [lascivia] y lulu [libertinaje] y es probable que durante su cautiverio en Babilonia los judíos se familiarizaran con estos conceptos al imaginar a Lilith, la mujer anterior a Eva que se rebeló contra Adán y abandonó el jardín del Edén. Milton llamó a Lilith “bruja serpiente” en su Paraíso perdido…

Román Gubern: Máscaras de la ficción, p. 72

A principios del s. XX la gitana Carmen se transfigura en Lulú gracias a las obras teatrales El espíritu de la tierra (1898) y La caja de Pandora (1902) del dramaturgo alemán Franz Wedekind (1864-1918). La primera narra la cadena de catástrofes sentimentales, a medias provocadas, a medias imprevisibles, que provoca el atractivo demoniaco de Lulú. Su marido, el doctor Goll muere de un infarto al contemplar su infidelidad con el pintor Schwarz. El pintor se suicida cuando descubre el pasado de Lulú. El doctor Schön rompe con su prometida y se casa con ella pero cuando Schön la descubre en brazos de su hijo Alwa discuten y ella le mata de un disparo. La segunda relata la condenación de Lulú: huye con Alwa a París gracias a la ayuda incondicional de una aristocrata enamorada de Lulú,.la condesa Geschwitz. Pero Alwa se arruina en la bolsa y huyen a Londres. Allí viven miserablemente y Lulú tiene que prostituirse. Alwa muere cuando intenta defenderla de un cliente y Lulú es víctima del famoso Jack el destripador.

Cuenta Román Gubern que Wedekind se inspiró para crear el personaje de Lulú en el “amoralismo libertario” (p. 71) de Lou Andreas-Salomé, musa de Nietzsche, Rilke y Freud. Obsérvese que Lulú es la duplicación de Lou. Ese objeto del deseo al que Nietzsche se refiere en el texto anterior como “cínico, inocente, cruel” tiene su origen en la experiencia personal del filósofo con la por entonces, jovencísima y prometedora aristócrata rusa, Lou Andreas-Salomé, a la que declaró su amor y, supuestamente besó, para que esta terminase abandonándole por su mejor amigo, Paul Rée.

Lou Von Salomé

 

El director alemán G. W. Pabst llevó al cine la obra de Wedekind en 1928. Pabst perteneció al movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) cuyo máximo exponente fue el pintor Christian Schad. El título de la película fue La caja de Pandora: Lulú y su protagonista la insinuante belleza andrógina de la actriz Louise Brooks.

También se inspiró en la obra de Wedekind el músico dodecafónico, y, por tanto, sólo accesible a oídos sumamente cultivados, Alban Berg. Su ópera Lulú fue estrenada en 1937.

El mito de la amor-perdición se metamorfosea en 1955 en la protagonista de la famosísima novela de Nabokov, Lolita. El argumento se centra en la pasión destructiva que el profesor europeo Humbert Humbert experimenta por su jovencísima amiguita a la que secuestra y por la que termina matando. Lolita es puro capricho y libertad. Humbert se enamora de su imprevisibilidad, de la imposibilidad de apresarla, y, por tanto, de un deseo nunca consumado. Masoquista obseso, Humbert se entrega a una pasión fatal que terminará destruyéndole.

Otra de los sugerentes rostros que encarnó el ideal de la mujer fatal fue la actriz Jean Seberg en la obra maestra de Godard A bout de souffle (Al final de la escapada, 1960). Cuatro años después rueda Lilith (Robert Rossen, 1964): la misma magia en una película mucho menos redonda. En ambas Seberg se convierte en mujer inalcanzable, inaprensible y, por tanto, infinitamente deseable. Inaprensible porque su ser es fuego eterno siempre en movimiento.

Bibliografía

Román Gubern: Máscaras de la ficción. Barcelona: Anagrama, 2000

6 comentarios el “Nietzsche, lo dionisiaco y Lou

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  3. Ente
    1 julio, 2011

    Eugenio, lleva razón, la lleva. Pero dele otra oportunidad a Lilith (1964) con subtítulos modernos, la de cosas que cambian en los diálogos… De acuerdo, el discurso del psiquiatra se ha quedado desfasado, pero Lilith es Lilith, como usted la describe: “mujer inalcanzable, inaprensible y, por tanto, infinitamente deseable”, y por lo que me siento tan complacido leyendo sus artículos, por la afinidad que siento con el fondo de su pensamiento. Recuerdo una de las novelas ejemplares de Cervantes, La Gitanilla (1613), quinceañera deslumbrante; y, por supuesto, Nana (1840), del naturalista Emile Zola , trágico final para una bella carnosa; y La feria de las vanidades, de Thackeray, con Bequita Sharp, flaquilla y madre de todas las trepadoras. En contraposición tenemos a Madame Bovary, de Flaubert, una mujer insípida que quiere vivir una vida de novela.
    Un saludo.
    Las mujeres, ay, cuánto daría por ser una en otra vida.

    • Eugenio Sánchez Bravo
      3 julio, 2011

      Hola Ente, Lilith es inolvidable. Nunca pude con Flaubert. Me aburrían las desventuras de Bovary. Pero me encantó Naná: la belleza crece en la basura. También me hubiese gustado leer más a Cervantes pero, por desgracia, me quedé en El Quijote.

      Un saludo.

      • Ente
        3 julio, 2011

        Sí, creo que la que es más mujer de todas ellas es Nana. Si le digo que me enamoré de ella, ya de pequeño, por una serie de televisión que vi. Pero la novela es superior. Si en sus lecturas se encuentra con algo parecido, le rogaría que diera a conocer el título. Gracias.

  4. Ente
    1 julio, 2011

    La feria de las vanidades (1847)
    Madame Bovary (1856)
    Que, con el deseo de comentar rápidamente un artículo tan estimulante, se me olvidó citar los años de publicación.

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Esta entrada fue publicada en 26 octubre, 2008 por en Música y etiquetada con , , , , , , , , , .

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